悲剧的诞生02
  

    　　①诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允
许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。
    造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无
需形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象
征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩，一种因果，一种速度，与造
型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画景中才欣然
自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象，在
他看来，也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以，
在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不
是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各种投影，因此他好象就是宇宙的运动的中心，
可以高谈自我，不过，这个“我”，当然不是清醒的实践中人的“我”，而是潜藏在万象根
基中唯一真正存在的永恒的“我”，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根
基。现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的“主体”，
他那一股主观的热情与激动，对着某一在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才
就仿佛与非天才结合为一，而天才仿佛是自动地说出“我”这个字。然而，这个表面现象再
不能把我们引入迷途，虽则有些人确实会被它迷惑，而把抒情诗人称为主观诗人。其实，热
情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的一个幻影而已；此时此际，他已经
再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是
具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个诗人。然而，这位抒情诗人也
不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象；希腊悲剧就证明了：抒情诗
人的幻想世界，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。
    叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题，但是他自以为找到了答案，但
我并不完全同意这个答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中，他独能掌握了断然解决这难
题的方法。因为我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描
述抒情诗歌的特性如下：“一个歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己
的志向，有时是一种解脱了满足了的欲望（快乐），多半是一种被抑制的欲望（悲哀），而
经常是一种情绪，一种热情，一种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者
就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和
常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是一切抒情作品
所表现的，而主要是构成抒情心境的因素。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们
于欲望及其压力；我们跟上去，但仅仅是一刹间罢了。欲望，想起我们个人的目的，就往往
重新把我们从安静的观照中带走，可是眼前那对我们显示纯粹无意志的知识的美景，总是再
次引诱我们离开欲望。所以，在抒情诗歌和抒情心境中，欲望（个人目的的利益）与环境所
唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索和设想这两者的关系。主观的心情，意
志的影响。把观照的环境染上自己的色彩；环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒
情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。”（《意志及表象之世界》第三卷）
    那么，如此说来，抒情诗就好象是一种可望不可即的艺术，难得达到目的，只有妙手偶
得之而已；真的，抒情诗就被说成一种半艺术，它的本质在于欲望与纯粹静观，亦即非审美
的与审美的心情之奇妙的混合，——谁不会这样了解这段描述呢？我们不妨断言：叔本华仍
然把艺术分成主观的与客观的两类，以这对照作为衡量的标准；然而，这种主客对照尤其不
适合于美学；因为主体，即艺术的根源。然而，只要主体是个艺术家，他就已经摆脱了他个
人的意志，而且仿佛已经成为一种媒介，以便唯一真正存在的“主体”通过它来庆贺自己在
假象上获得救济。因为，不论对我们是褒是贬，我们必须首先明白这点；艺术，这部喜剧，
不是为着改善我们、教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不
妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为艺术品，在
这一意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合
理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗的认识，几乎没有多
大区别。所以，我们关于艺术的一切知识，根本是十分虚渺的，因为求知的我们并不就是
“存在”本身，——存在才是这部艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的
娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一
点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才象神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来
看自己。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。
 关于阿奇洛科斯，学者们的研究发现他曾把民歌传入文学中，由于这功绩，希腊人普遍
地评定他值得同荷马并列的特殊地位。但是，民歌同梦神型叙事诗对照之下是甚么呢？它岂
不是梦神与酒神相结合的Perpetuum vestigum（永恒的迹象）吗？民歌广泛流行于所有民
族之间，而且不断滋乳蕃生，日益壮大，足证性灵的这种两重性艺术冲动是多么强大，它在
民歌中留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动赖其音乐而流传后世。真的，历史可以指证：民
歌最丰富的时代往往是受酒神祭潮流冲击得最猛烈的时代，我们应该常常把这浪潮当作民歌
的根源和先决条件。
    然而，我们要首先把民歌当作反映世界的音乐镜子，当作是原始曲调现在找到对应的梦
境而把它表现为诗歌。所以曲调是第一性的和普遍性的。从而可以在多种歌词中受到多种客
观化。再则，照民间的天真的想法，曲调是最重要最必需的因素。曲调自动地产生诗歌，而
且是不断地新陈代谢。民歌的乐章形式就证明是如此——这一现象，我以前往往愕然不解，
及后我终于找到如下的说明。凡是以这原理来研究一部民歌集子（例如，“儿童之魔笛）的
人，将会发现无数的例子：不断滋生的曲调怎样向周围撒播如画的火花，五彩斑烂，瞬息万
变，有如天花乱坠，表现出细水长流的史诗所完全没有的一种力量。从史诗的角度来看，抒
情诗的既不均衡又不整齐的画景是不值得一顾的，忒潘德（Ter－pander）时代阿波罗祭的
庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。
    因此，我们在民歌创作中，看见语言紧张到极点，以模仿音乐。所以，从阿奇洛科斯
起，开始了抒情诗的新世界，它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来，我们已经指
出了诗与音乐、词句与声音之间的关系：词句，画景，概念，现在找到了类似音乐的表现，
而且感受到音乐的力量。在这意义上，我们可以判别希腊民族语言史上的两个主潮，视乎他
们的语言是模仿现象和想象的境界，抑或是模仿音乐的境界。你只须深究荷马与品达的语言
在色彩、句法、词汇上的不同，便能了解这种对照的意义。真的，显而易见，在荷马与品达
之间的时期，奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊，甚至在亚里士多德时代，当音乐已经极其发
展之时，这笛声还能荡气回肠，使人陶然若醉，而且在其发展的原始阶段，确实曾激发当时
人们的一切诗歌表现方法去模仿它。我请您注意今日一种常见的，而为我们美学所反对的现
象。我们常常能体会到：一首贝多芬交响曲使得各个听众不得不用比喻来描述它，即使一篇
乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑烂，甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结
构，而独忽略了一个确实值得阐明的现象，今日美学的能事尽在于此。不错，纵使这位音乐
诗人用形象来说明他的制作，例如，他把某一交响曲命名为“田园交响曲”，或者把其中一
乐章称为“溪边景色”，另一乐章称为“乡人欢聚”。这些名称也不过是从音乐产生的象征
标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没
有告诉我们甚么。其实，放在别种画题旁一比，它们也没有甚么特独的价值。现在，我们要
把这音乐通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。以便推测乐
章式的民歌是怎样形成的，一切语言表现力是怎样由“模仿性音乐”这个新原理激发的。
    因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐通过形象与概念闪出的光辉，我们就要追
问：“音乐在象征和概念之镜中以甚么形式出现呢？”它作为意志出现（叔本华所指的意
志），也就是说，作为审美的、纯粹静观的、无意志的心情之对立面。然而，这里我们必须
尽可能严格判别本质与现象这两个概念。因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是
意志，它就会完全被排斥于艺术领域之外了，因为意志是自在的非审美因素；虽然如此，但
是音乐在现象上却表现为意志。因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要一切热
情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。在必须用梦境象征来表达音乐的这种冲动下，他就不得
不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。但是，当他凭借形象以阐明音
乐之际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则他通过音乐媒介来观照的周围
事物是纷纭错乱的。真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有一腔热情
未得满足。他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。这就是
抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐的，但是他自己完全摆脱
了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。
    在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖
概念，但仅仅容忍它们为伴。抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大一般性和普遍有效
性中，音乐迫使诗人运用比喻。因此，语言绝不能把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为
只有音乐能够象征在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在一切现象以外和以
前的领域。反之，一切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和
象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音
乐接触；同时抒情诗以一切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。
 现在，我们必须使用上述一切艺术原理，以便在希腊悲剧之起源这个可谓“迷宫”中找
到去路。我想我颇有理由来说，悲剧起源这问题直到现在尚未认真地提出，更谈不上解决
了。虽则古代传说，这件褴褛破衣，曾经东补西缝，可是一再把它撕破。古代传说十分明确
地告诉我们：希腊悲剧是从悲剧歌队产生的，初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。所以我们
有责任去探察这种悲剧歌队的核心，把它当作真正的原始戏剧。我们无论如何不能满足于流
行的艺术理论，说歌队是理想的观众，或者说歌队代表人民以对抗剧中的贵族分子。后一种
解释，在许多政治家听来是使人兴奋的，它认为雅典平民把颠扑不破的道德规律体现为人民
歌队，这歌队常常克服了帝王们的愤怒的暴行与专横。这一说虽然可以用亚里士多德的一段
话予以有力的阐明，可是对悲剧起源问题却无甚影响，因为人民与帝王的一切对立，总之，
任何社会政治范围，是在悲剧的纯粹宗教根源之外的。然而，以埃斯库罗斯与索福克勒斯的
歌队的古典形式而论，我们甚至可以认为：若果说诗人预料到“立宪国民代议制”，那真是
“亵渎神明”，但是就有人不怕亵渎神明。古代政治制度在实践上（in praxi）并没有立宪
国民代议制，而且可以料想，他们也不曾在悲剧方面“预料”到这种制度。
    奥·威·希勒格尔（A．W．Sohlegel）的原理，比歌队政治根源说更有名；他劝说我们
不妨把歌队看作观众的精华，即所谓理想的观众。这种见解，同向来谓悲剧本来不过是歌队
的传统说法对照起来，就真相毕露，显得是粗浅的、不科学的、但是堂皇醒目的学说。然
而，这一说之所以堂皇醒目，不过是由于它的概括的警句形式，而且德国人对于所谓的“理
想的”一切怀有真正的偏爱，所以使人骤然惊愕。但是，我们一旦拿我们熟识的剧场观众同
古希腊歌队比较一下，看看能否从今日的观众想象出类似悲剧歌队的情形来，我们定必惶惑
不解。我们将默然否定这一说，我们不但怀疑希勒格尔的假设未免大胆，而且不相信希腊观
众会有完全不同于今人的特点。我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己
在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。但是希腊歌队却不得不把舞台形象当作真人。
扮海神女儿的歌队就要真的相信自己亲眼看见普罗密修所，并且认为自己就是剧中的真神。
若果观众象海神女儿那样，认为普罗密修斯是现身临场的真神，难道他们便是最高级最纯粹
的观众吗？难道所谓理想的观众有责任走上舞台，从严刑中解放普罗密修斯吗？我们相信观
众的审美能力；我们认为，一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来
看，他就愈是合格的观众。但是，希勒格尔的说法却告诉我们：完善的、理想的观众不是以
审美态度来对待剧中世界，而是身体力行，实际参予其中。我们不禁要叹道：希腊人呵，你
们推翻了我们的一切美学，然而，既熟识了这点，以后讲到歌队时，我们还要提及希勒格尔
的话。
    然而，毫不含糊的古代传说却驳倒了希勒格尔。原来的歌队是没有舞台的。因此这种悲
剧原始形式的歌队；与那种理想观众的歌队，两者不能混为一谈。试问有何种艺术是从观众
这概念引伸出来的呢？有何种艺术的真正形式相等于自在的观众呢？无戏的观众，是一个自
相矛盾的概念罢了。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能以群众对于道德思想的重视，又不能
以无戏的观众这概念来说明；这个问题太深奥了，如此肤浅的概括甚至没有触到它的边沿。
    席勒在有名的“墨西拿新娘”的序文中，曾对歌队的意义流露一种极其可贵的见解，他
认为歌队是一堵活的藩篱，悲剧用它来围着自己，以隔绝现实世界，以保存它的理想领域和
诗的自由。
    席勒以这个重要武器同自然主义的庸俗概念，同一般要求于剧诗的妄想，作斗争。虽则
显然舞台时间不过是人为的，布景不过是一种象征，韵律语言显然带有理想的性质，但是一
种错误观点还在广泛流行，说我们不应把这些舞台惯例仅仅看作诗的特权而予以容忍。然
而，这些“惯例”却是一切诗的本质。采用歌队是一个决定性的步骤，以便向艺术上一切自
然主义光明磊落地宣战。——我想，正是为了席勒这种见解，我们这个自命为优秀的时代想
出了“伪理想主义”这毁谤的名词。然而，另一方面，我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现
实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡象陈列室的领域了。蜡工
也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。然而，虽然有人主张以这种艺术来战胜歌
德席勒的“伪理想主义”，我们却不必为此担忧。
    席勒的见解是正确的，他认为：希腊萨提儿歌队，原始悲剧的歌队，所常常遨游的境
界，确实是一种“理想的”境界，是一种远远超出凡夫行径之上的境界，因为希腊人为这种
歌队虚构了一种假设的自然状态的空中楼阁，而把假设的自然人物放在它上面。悲剧是在这
个基础上发展起来的，因此当然它自开始便已被免除了使人痛苦的现实写照。然而，它并不
是一种随意放在天壤之间的幻想的世界，它倒是正如希腊人信仰奥林匹斯及其神灵那样真实
而可信的世界。酒神祭歌舞者萨提儿，就生活在神话和崇拜保证之下宗教所认可的一种现实
中。希腊悲剧以萨提儿开始，他是酒神祭悲剧的智慧之喉舌——这一现象对于我们是不可思
议的，正如一般人不了解悲剧起源于歌队那样。
    我试提出这样的命题，这种假设的自然生灵萨提儿之于有教养的人，正如酒神祭音乐之
于希腊文明那样；——我们也许从这里找到研究的起点。关于希腊文明，理查·瓦格纳
（RichardWagnner）曾说过：音乐夺去了它的光辉，正如太阳之下爝火无光。同样，我相
信，有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城
邦与社会，总之，人与人之间的隔阂，都消除了，让给一种溯源于性灵的强烈的万众一心之
感来统治。在这里，我已经指出了，每部真正的悲剧总留给我们一种超脱的慰藉，使我们感
到，尽管万象流动不居，生活本身到底是牢不可破，而且可喜可爱。这点慰藉明明白白地体
现为萨提儿歌队，为自然人歌队，他们仿佛根深蒂固地生存在每个民族文化的背景中，尽管
时代迁移，民族更替，他们还是亘古长存，始终不变。
    深思熟虑的希腊人就以这种歌队来安慰自己。这种人的特性是多愁善感，悲天悯人，独
能以慧眼洞观所谓世界历史的可怕的酷劫，默察大自然的残酷的暴力，而动不动渴望效法佛
陀之绝欲弃志。艺术救济他们，生活也通过艺术救济他们而获得自救。
    在醉境的狂欢中，日常生活的清规戒律一旦打破，这期间就有一种恍惚迷离的意境，它
淹没了一切个人的过去经验。正是这个忘忧的洪沟，分隔开日常生活的世界与醉境的现实。
然而，我们一旦再度意识到日常世界之时，我们就不禁作呕，觉得这尘世可厌，于是一种遁
世绝欲的心情便由此产生。在这一意义上，醉境中的人就颇象哈姆雷特，这两种人终有一朝
洞察世事的真谛，他们恍然大悟了，便厌弃一切行为；因为他们的行为绝不能改变永恒的世
界真相；在他们看来，时运不济，世风日下，如果期望他们移风易俗，那是可笑而可耻的。
真知灼见毒杀了行为，行为需要幻象的蒙蔽；——这就是哈姆雷特给我们的教训，而绝不是
患得患失，无所适从，终于一事无成的醉生梦死之徒的假聪明。这绝不是患得患失，不，这
是真知灼见，是洞观惨淡的真实，是熟思一切引起行为的动机，在哈姆雷特是如此，在醉境
中的人也是如此。此时此际，一切慰藉都无补于事。他的憧憬业已超过了死后的来世，也超
过了冥冥中的神灵，早已把生存，乃至神灵，永生，彼岸所反映的光辉生活，弃若敝屣。一
旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特举目回顾，便见生存之恐怖或荒唐，他恍然大悟奥斐里亚的
命运的象征意义；现在他能了解山灵西列诺斯的智慧了，他满怀厌世的情绪。
    然而，正当意志陷于巨大危险的关头，艺术就到来做救苦救难的仙子，只有她能够把生
存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖此能够生活下去。这些表象就是崇高与
滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是以艺术来解脱可厌的荒唐。酒神祭曲的萨提儿歌
队，是希腊艺术治病救人的功绩；在酒神祭的缓冲世界中，上述的激情暴发得以尽量宣泄。
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萨提儿和近代牧歌中的牧童，两者都是对原始自然因素的怀眷之产物。然而，希腊人多
么坚定而果敢地拥抱林野之人，而现代人却多么腼腆而畏缩地戏弄慢吹横笛、多情善感的牧
童的媚态。希腊人在萨提儿身上见到的，是未受知识玷染，未入文明门阀的自然；但是我们
不应因此就把萨提儿同原始人混为一谈。反之，萨提儿是人类的本相，是人类的最高最强的
激情之体现，是因接近神灵而乐极忘形的饮客，是与神灵同甘共苦的多情的伴侣，是宣泄性
灵深处的智慧之先知，是自然的万能性爱之象征，希腊人往往对它另眼相看，肃然起敬。萨
提儿是崇高的如神的生灵；尤其是在暗然魂消的醉境中人看来，萨提儿定必仿佛如此。我们
的牧童，那盛装的膺品，就会使这种人反感。可是看到坦率豪放的性灵的壮丽笔调，他便欣
然留恋，掀起崇高的快感。这里，人类的本相业已洗尽文明的铅华；这里，真正的人，长胡
萨提儿，露出了本色，向神灵欢呼。在他面前，文明人就萎缩成金玉其外败絮其中的丑态。
席勒关于悲剧起源的意见是正确的：他认为歌队是一种有生命的垣墙，它抵抗现实的进攻；
因为它，萨提儿歌队，描绘出生存，比文明人描绘将更真实，更重要，更充分，尽管后者通
常自命为唯一的实在。诗的领域并非在现世之外，象有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好
相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵
的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与
全部现象界之间的差异。正如悲剧以其超脱的慰藉指示出：即使现象不断毁灭，生存之核心
却万古长青；同样，萨提儿歌队的象征以比喻方法业已表现了物自体与现象之间的原始关
系。现代人的牧歌里的牧童，不过是他们所妄称为自然的一切教养之写照；但是酒神祭的希
腊人却追求最强有力的真实和自然，所以他们见到自己变为萨提儿。
    这群纵饮的酒神信徒是在这样的心情和认识下狂欢作乐的：醇酒的力量使得他们就在自
己眼前起了变化，所以他们在幻想中见到自己仿佛是再造的自然精灵，是萨提儿。后来悲剧
歌队的结构就是在艺术上模仿这种自然现象，这里当然需要分开酒神祭观众与变态的与祭
者。不过我们必须时常记住：阿提刻观众在歌队身上重新发现自己的面影，观众与歌队毕竟
不是对立的：因为大家一起不过是一个伟大崇高的载歌载舞的萨提儿歌队，或者都是让萨提
儿歌队代表自己而已。在这一点上，希勒格尔的见解启示了更深刻的意义：他认为歌队是
“理想的观众”，因为他们是唯一的旁观者，剧中幻境的旁观者。我们知道，古希腊人是没
有观众这概念的，希腊的剧场是一个同心弧形建筑物，观众的座位层层高叠。使得人人确实
能够忽视其周围整个文明世界，在大饱眼福之际，幻想自己是歌队中的一员。那末，照这一
意义来说，我们不妨把原始悲剧最早阶段的歌队称为醉境中人的自我反映；这一现象最明显
的例证莫如演员的体验：一个演员，如果真是有才能，总能见到他所扮演的人物栩栩如生地
幌动在眼前。萨提儿歌队主要是酒神祭群众所见的幻影，而舞台境界则是萨提儿歌队所见的
幻影。这幻影的力量如此强大，足以使人眼花缭乱，看不见“现实”的印象和周围座上有教
养的人们。希腊剧场的形式令人想到一个寂寞的山谷，舞台的建筑有如灿烂的云彩，酒神的
顶礼者挤拥在山上，从高处俯视这景象，——一个壮丽的圆场，酒神的形象就在它中间出现。
    我们这里为了阐明悲剧歌队所述的这种艺术原始现象，同学者们对于艺术初步发展过程
的看法比较起来，几乎是不登大雅之堂的。然而，诗人之为诗人，就在于他独能见到自己周
围尽是栩栩如生的形象，而且他独能洞观这些形象的秘奥，这点是再确实不过的。由于现代
批评才能的一种特殊缺点，我们往往有把审美的原始现象想象得太复杂太抽象的偏向。对于
真正的诗人，一个隐喻不是一个修词格，而是代替概念宛然在他面前幌动的一个心象；对于
诗人，一个性格不是由许多特点组成的一个整体，而是在他眼前昭然夺目的一个活人，诗人
所不同于画家的看法，只在于他独能见到生活与行为之连续不断而已。为甚么荷马比其他诗
人写得更昭然若睹呢？因为他目睹得更多。我们谈诗谈得太抽象了，因为我们都是劣诗人。
审美现象毕竟是简单的；只要一个有能力不断见到周围的活跃生机，不断生活在一群精灵的
包围中，他便是诗人；只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说
话的冲动，他便是戏剧家。
    酒神祭的兴奋，能够使一整批人都参予这种艺术才能。使他们见到自己周围是一群精
灵，而又知道自己与他们心心相印。悲剧歌队的这种体验，是戏剧的原始现象；你见到自己
就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好象你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这
种体验发生在戏剧发展的开端之时。在这场合，歌队和诗朗诵者就有所不同，朗诵者并不和
他的形象融合为一体，而是像画家那样以静观的眼光置身于事外来观察他们。在这场合，个
人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群
人都感到这样的变化。所以，酒神颂曲本质上与各种合唱曲不同。手持桂枝，庄严地走向阿
波罗大庙，一边唱着进行曲的处女们，始终不变她们的常态，而且保持她们的市民姓名；但
是酒神颂歌队却是变态人物的歌队，他们的市民身世和社会地位都被忘得干干净净，他们已
经变成了超时间的，生存在一切社会之外的神的仆役。其余一切希腊抒情合唱曲不过是阿波
罗祭独唱者的极度强化而已，但是在酒神祭曲中却是一群不自觉的演员，他们彼此之间都见
到自己发生变化。
    这种魔力是一切戏剧艺术的先决条件。在这魔力下，酒神祭饮者看见自己变成萨提儿。
而且，又以萨提儿的地位来观照神，也就是说，他在变化时看见身外的一个新幻象，这是他
的心情达到了梦境的高峰。到了这新幻象，这出活剧便完结了。
    照这观点来看，我们必须把希腊悲剧看作酒神歌队不断在梦境幻象中再三突变。所以，
那些交织在悲剧中的合唱部分，就仿佛是全部所谓对白——即，整个舞台境界，戏曲本部—
—的娘胎。在连续突变中，这个悲剧根源就放射出戏剧的幻境，这幻境完全是梦境，既是梦
境，所以带有史诗的性质。然而，另一方面，它是醉境心情的具体化，并不就是梦境的假象
救济；反之，它显示个人的毁灭以及个人与万有根源的结合。所以，悲剧乃是醉境中的认识
和影响具体化为梦境，因此悲剧与史诗之间隔着一个深渊。
    希腊悲剧的歌队，兴奋的酒神祭群众的象征，照我们的解释已获得充分阐明，然而，因
为我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，我们就不能了解；为甚么，照传统的说
法，希腊悲剧的歌队比“剧情”本身更古远，更根本，真的，更重要呢？再则，既然歌队不
过是卑微的仆从的角色，真的，初时不过是由扮成羊形的萨提儿组成，我们就不能同意歌队
的地位优越和来源古远这种传统说法。况且景前的歌池对我们还是一个谜。虽然如此，我们
终于达到这样的认识；景和剧情不过被当作一种幻象，而唯一的“现实”正是歌队，它自动
产生这幻想，而以舞蹈、音乐、语言等一切象征手段来歌颂它。歌队在幻觉中看见他们的君
王和主人酒神狄奥尼索斯，所以他们始终是仆从身份的歌队，他们看见这位神灵如何受过苦
难，如何被人称颂，所以他们自己并无行为。然而，虽则他们对神的态度始终是仆从的态
度，可是他们毕竟表达出性灵底最高的、醉境的情绪；因此，他们象性灵那样，在心荡神驰
之时说出了神的托喻和至理名言。他们是神的难友，同时也是从宇宙心灵里道破真理的智
者。由此便产生这个幻想的，似乎不登大雅之堂的形象，聪明而又有灵感的萨提儿的形象。
萨提儿比起酒神来可以说是“哑角”；他是性灵及其最强烈的冲动之写照，是性灵本身之象
征，同时也是发乎性灵的艺术和幻想之宣令使；他一身兼为音乐家，诗人，舞蹈家和梦想家。
    按照这种认识，按照传统说法，酒神虽然是真正的主角和幻象的焦点，当初，在悲剧的
远古时代，他并不真正登场，而只是假定他在场罢了，那就是说，悲剧本来只是“歌队”，
而不是“戏剧”，后来人们才尝试把这位神当作真人来扮演，使得这个幻想的形象和他的光
辉的氛围可以有目共睹。于是狭义的“戏剧”便开始形成。现在，酒神祭歌队另有任务，他
们要把观众的心情激发到醉境狂热的程度，所以，当悲剧英雄出现在舞台上时，观众并不把
他看作一个带面具的难看的人物，而当作是他们在心神恍惚中所见的幻影。您试想象：阿德
墨脱（Admetus）在沉思默想他新亡的妻子亚尔琪斯提（Aloestis），以至形如枯木，心若
死灰①；急然间，一个蒙面的少妇向他走来，身材体态都象他的妻子；你试想象：他突然焦
急得发抖，激动地较量她的形状，终于本能地断定她就是他的亡妻；——那么你就体会到一
种与此类似的情绪：那就是当酒神祭观众看见神走上舞台，而感到宛若与神同甘共苦时的那
种情绪。他不由得要把他心灵中若即若离的整个酒神形象，赋予他眼前那个带面具的演员，
从而把演员的现实化为一种超自然的非现实。这就达到了那掩盖现实世界的梦境境界，于是
一个新的世界，一个比旧世界更清楚、更明了、更能感人、而又更象幻影的世界，便在我们
眼前诞生，再诞生，不断变化。因此，我们在悲剧中见到两种完全相反的风格；语言、情
调、说话的活泼和流畅，分成两种完全相反的表现领域。一方面是酒神歌队的抒情诗，另一
方面是梦神戏剧的幻境。现在，酒神的激情既已具体化为梦神的景象，这些景象便再也不是
像歌队的音乐那样的“一片永恒的海洋，一种变幻的生存，赤热的生命”（歌德的“浮士
德”）。它们再也不是像受了灵感的酒神信徒在神将降临时所预感到的那种可以意会而不可
以目睹的力量。现在，剧中的情景显得像史诗那样清楚而明确。现在，酒神再也不是凭灵感
之力来说话，而是像史诗英雄那样差不多用荷马的话来交谈。    
      　①据希腊神话，费拉王阿德墨脱寿命不长，其妻亚尔琪斯提代他死以延寿，后赫拉
克勒斯与死战斗，把王后夺回，带回阳间。欧里庇德斯曾根据这神话作成剧本。

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