悲剧的诞生04


 现在，让我们进一步考察这种苏格拉底倾向。欧里庇德斯就是以它为武器来斗争，而战
胜埃斯库罗斯的悲剧的。
 欧里庇德斯的计划，就其实施的最高理想来说，是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上；
那末，我们就要追问，其目的何在呢？试问，如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎
中诞生，此外还有甚么形式的戏曲呢？只有史诗剧了吧。但是，在史诗的梦境艺术领域里，
悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的，我可以
说，歌德在他筹划的“瑙丝嘉雅”一剧中，就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富
有悲剧效果。梦境史诗的表现能力，是非常伟大的，它可以凭借假象的快感和假象的救济，
使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人，正如史诗朗诵者那样，就不能与
诗中情景完全融合了；他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度，冷眼旁观面前的景象。同
样，史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者；内心梦境的情热尽在他的一切行动上，所以他
并不全是一个演员。
 那么，欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢？正如年青一辈的朗诵者对
旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的“伊安篇”中，一个青年朗诵者讲及自己的心
情：“当我讲到悲哀的事情，我满眶是热泪；当我讲到可惊可怖的事情，我毛骨悚然，心脏
悸动。”在这里，我们再也见不到史诗对假象的神往，也见不到一个真正演员的无动于衷的
冷静，这种演员达到最高演艺时，往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心
悸发耸的演员：他计划时是苏格拉底式的思想家；他实施时是动情的演员。不论在计划或实
施，他也是一个纯粹艺术家。所以，欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西，它既能冻结，也
能燃烧；它不能达到梦境史诗的效果，但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以，为
了能够产生效果，它就必须使用一种新的刺激，那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术
冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观，以如火的热情代替醉境的
陶醉，况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实，绝不是弥漫着艺术气氛的。
 所以，我们既已详细知道，欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功，
他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向，那末，我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的
审美苏格拉底主义的性质：他的最高审美原则是“唯知为美”，这可以媲美苏格拉底的格言
“唯知是德”。欧里庇德斯拿着这个标准在手上，来衡量戏曲的一切成份——语言，性格，
戏曲结构，歌队音乐——而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为，欧里庇德斯的
诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步，而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结
果。欧里庇德斯的序幕，可以作为这种合理主义方法的后果的例证。再没有甚么比欧里庇德
斯的悲剧序幕更违反今日的舞台技巧了。在一剧的开始，总有一个人物登场来自报家门，说
明剧情因由，以前曾发生甚么事情，甚至以后在剧情发展中将会发生甚么事情；现代剧作家
定必认为这种手法是恶意的，不可饶恕的破坏悬宕效果。不错，我们既然知道不久将发生的
一切事情，谁肯耐心等待它实现呢？——何况一个预言的梦总是同后来发生的事实吻合，这
样的因果关系决不会使人兴奋的。然而，欧里庇德斯却完全从另一角度来考虑。他的悲剧效
果绝不是靠史诗的悬宕。靠引起你对现在与未来之事猜疑莫决的兴趣，它倒是靠雄辨和抒情
的重大场面，在这种场面，主角的激情和辩才扬起波澜壮阔的洪潮。一切都是为激情，而不
是为剧情作好准备：凡是不为激情而设的，就被视为不足取。然而，妨碍观众欣赏这种场面
的最大阻力，是作者未曾向观众交代一个关键，或者剧情的前因后果中有一个脱节。既然观
众必须揣摩这个那个人物有何用意，或者这种那种倾向和企图之冲突有何前因，他就不可能
全神灌注在主角的行为和苦难上，也不可能提心吊胆地与剧中人同甘苦共患难。埃斯库罗斯
和索福克勒斯的悲剧，运用最巧妙的艺术手段，在头几场中就把了解剧情所必需的开发线
索，好象是无意中交到观众手上：——这是高明的艺术家所见长的一个特点，它仿佛遮掩了
必不可少的公式，而使之仿佛是偶然流露。然而，欧里庇德斯仍然认为，他看出：观众在头
几场中，尤其焦急要解答剧情的前因后果，那么他就势必忽略了诗的美和情节的激情。所
以，欧里庇德斯在情节面前加上序幕，借用一个可以信赖的人的口来交代剧情：这人往往是
一位神灵。他仿佛要对观众保证剧中的情节，消除人们对于神话之真实性的一切怀疑，正象
笛卡儿要证明经验世界之真实性，就只能诉诸神之诚实无欺。欧里庇德斯在悲剧收场上也曾
一再使用这种神灵的诚实，以便对观众保证剧中英雄的归宿；这就是声名狼藉的“神机妙
算”（Deuex ma china）的任务①。由此可见，这种戏曲抒情的现在，即“悲剧”本身，是
处在史诗的回顾与史诗的展望之间。
 所以，欧里庇德斯，作为诗人来说，首先是他自己的自觉认识的回声，而正是这点使他
在希腊艺术史占居这样显著地位。就他的批判创作活动而论，他定必常常觉得应该把亚拿萨
哥拉著作开章这句话灵活运用于戏曲上：“泰初万物混淆，然后理性出现，创立秩序。”亚
拿萨哥拉首倡voAua（理性），在哲学家中他有如“众人皆醉我独醒”。欧里庇德斯也许认
为自己对其余悲剧诗人们的关系也是处在这样的情况。只要万物的唯一统治者和安排者“理
性”仍被排斥于艺术活动之外，万物始终是混淆，处于罗始的浑沌状态。所以，欧里庇德斯
必须当机立断，所以，他必须以第一个清醒者的姿态来批判那些醉汉诗人。索福克勒斯曾谓
埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意为之，但是欧里庇德斯当然不会持此见解。反之，他
却认为，埃斯库罗斯正因为无意为之，所以做了错误的事。同样，英明的柏拉图就多半只用
讽刺的态度谈论诗人的创作能力，因为这是一种不自觉的识力；他把诗人的能力与预言家和
解梦人的天赋才能同列，这就是说，诗人在失去自觉忘掉理性之前，是不会有创作能力的。
欧里庇德斯企图对世人指出这种“不知不觉的”诗人之对立面，正象柏拉图曾经指出那样；
我也曾说过，他的审美原则“唯知为美”，可以媲美苏格拉底的格言“唯知是德”。因此，
我们不妨认为，欧里庇德斯是审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是第二个观众，他
不了解旧悲剧。因而不尊重它，欧里庇德斯同他联合起来就敢于做一种新艺术的先驱者。既
然一切旧悲剧都在这种新艺术上碰得粉碎，那末审美苏格拉底主义乃是一种毁灭性的原理；
但是，既然这斗争的矛头指向旧悲剧中的醉境因素，那末我们就不妨把苏格拉底看作酒神的
敌手。他是起来反抗酒神的新奥斐斯，虽则他命定要被雅典法庭的酒神侍女们撕死，但是他
也不得不把这位强大的神灵赶走。想当年，酒神受伊多尼王吕库尔戈斯（Lyourgus）迫害而
逃走时，他就藏身在海洋的深处得以幸免，这就是说，他潜入秘仪崇拜的神秘洪流中，后来
这洪流逐渐泛滥全世界。 　　①欧里庇德斯，往往在剧情的纠纷难以解决的场合，运用舞台机器，吊下一个扮神
仙的角色，来解决困难，正如我国旧戏中的“神仙打救”。
 苏格拉底同欧里庇德斯的倾向有密切关系，当时古代人也曾注意及此。雅典有个流行传
说，最动人地说明了这种可喜的锐感。据说苏格拉底常常帮助欧里庇德斯作诗。每逢有机会
列举当时的人民鼓动者时，“古风旧德”的拥护者们往往把这两人双提并论，认为当时一种
颇有问题的教化使得体力和智力渐趋退化，昔日有益身心的马拉松精神因此被牺牲，这都归
咎于这两个人的影响。阿里斯托芬的喜剧谈及这两人时，就往往带着半愤怒半轻蔑的调
子：——这会使现代人大为诧异的，今人宁可牺牲了欧里庇德斯，但是看到苏格拉底在阿里
斯托芬喜剧中被说成是第一个主要的诡辩者，是一切诡辩倾向的镜子和总结，必定为之惊讶
无已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪状，称之为诗坛上放荡荒唐的亚尔西巴德，聊以
自慰而已。这里，我并不想替阿里斯托芬的深识灼见辩护，以反驳这种诽谤，我将继续从古
人的观感方面来证明苏格拉底和欧里庇德斯的密切关系。在这一意义上，尤须回忆一下：苏
格拉底因为反对悲剧艺术，所以不看悲剧，只有当欧里庇德斯的新剧上演时，他才到场观
看。然而，狄尔斐的神谕却把这两人双提并论，这种密切关系是有口皆碑的：这神谕就称苏
格拉底为最聪明的人，但同时断定欧里庇德斯在斗智的比赛中应得第二名奖。
 索福克勒斯名列第三，他自诩比诸埃斯库罗斯做了更正确的事，而且正因为他知道甚么
是正确的，所以毅然为之。这三人之所以同样被称为“有识之士”，显然是因为他们有这种
明确的知识罢了。
 关于这种对知识和见识的空前的新估价，苏格拉底曾说过最精辟的话，他发现自己是唯
一自认为无知的人；他怀着批判的心情走遍雅典，拜访过最伟大的政治家，演讲家，诗人，
艺术家，但处处唯见人们以知识自负。他愕然发现，所有这些名人对于自己的业务也没有真
知灼见，他们只靠本能执业罢了。“只靠本能”，我们凭借这句话可以接触到苏格拉底倾向
的要点和核心。苏格拉底主义以这句话非难当代的艺术和当代的道德。苏格拉底以探索的眼
光到处观察，而只见到处尽是真知的贫乏，偏见的猖獗，他便推断当代情况之所以荒谬恼
人，主要是由于缺乏真知灼见。从此以后，苏格拉底就认为他有移风易俗的责任，他以清高
孤傲的气宇，以一种截然不同的文化、艺术、道德之先驱者的姿态，孑然一身走入另一世界
之中，我们倘能以肃然起敬的心情触到他的衣边，也引为莫大幸事了。
 关于苏格拉底问题，我们往往陷于异常的疑难；而正是这种疑难，不断鼓舞着我们去认
识古代这种最可疑的现象的意义和目的。是谁敢于独持己见来否定希腊的天才呢，象荷马、
品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯理克斯、乃至阿波罗与狄奥尼索斯等等天才，岂不是使我
们肃然起敬，视为文化的最深渊壑和最高峰岭吗？是甚么魔力竟敢于把这剂魔药泼倒在尘埃
呢？是甚么神人呢，甚至万物之灵长的歌队也要对他高呼：
 哀哉！哀哉！
 你已经破坏，
 这美丽世界，以铁拳一击，
 它倒塌下来！
 （歌德：“浮士德”）
 所谓“苏格拉底的护守神”这个奇怪现象，提供我们解决苏格拉底的真髓这问题的秘
钥。尤其是在他的莫大才智有所不递的场合，那时就出现一种神启的声音，使他获得稳固的
根据。这种声音来临时，往往是劝阻他的。这种直觉的智慧，在极其反常状态中出现，在某
些场合，不外是为了阻止他的知觉的认识。在所有创造旺盛的人物，直觉总是一种积极创造
的力量，知觉则起着批判和劝阻的作用，但是在苏格拉底则不然，直觉是批判性的，知觉是
创造性的：——这真是一件大怪事per defeotum（遗憾得很）！真的，在这里我们见到一
切神秘天才的一大defectum（憾事），所以苏拉格底堪称为特种的非神秘派，他的推理天
性因妊育过久而发展到极点，正如神秘派的直觉智慧发展到极点那样。然而，另一方面，苏
格拉底的推理倾向却不像他的直觉，它绝不会自相矛盾，它畅流无阻，显出一种自然而然的
能力，如同我们只在最伟大的直觉能力中可能发现而欺观止的天赋能力那样，凡是在柏拉图
著作中稍为领略过苏格拉底的天真而稳健的处世之道的人，都会觉得在苏格拉底背后仿佛有
苏格拉底主义理论之巨轮在飞转，而必须从苏格拉底之为人，立杆见影来观察它。然而，苏
格拉底无论在甚么场合，甚至在法官面前，总是正气凛然，坚持他的神圣使命，可见他自己
也已经预感到这种关系了。真的，在这场合，既不能驳倒他，也不能嘉许他的直觉分析的影
响。由于这种难以解决的矛盾，当他终于被传到希腊国家公审法庭前，人们只能要求一种判
罪方式，就是放逐。人们大可以把他驱逐于国境外，好象是一个莫名其妙不可解释的谜，那
末后世就没有理由来谴责雅典人做了这件不名誉的事。但是，雅典人却对他宣判死刑，而不
徒是放逐，就好象是苏格拉底自甘赴难，以洞烛秋毫之明从容就义那样。他临刑时泰然自
若，有如柏拉图在另一篇中所描写的，他在一群饮者中最后离开酒会，迎着曙光，奔赴新的
来日那样泰然，当时喝得酩酊大醉的饮客还留下来，睡在靠椅上和地板上，梦着苏格拉底这
个真正爱情至上论者。临死的苏格拉底成了高尚的希腊青年的理想，一种空前的新思想；要
之，这个典型的希腊青年柏拉图就五体投地，拜倒在他的形象之前，他的向往的心灵燃起热
烈的钦佩。
试设想苏格拉底的巨灵之眼凝视着悲剧，可是这眼中并无艺术灵感的醉心狂热的光辉；
试设想他的眼未尝愿意以愉快的心情来观照醉境的深渊；——那么，它在柏拉图之所谓“崇
高而又极受赞美的”悲剧艺术中定必只能窥见甚么呢？显然是一种有因无果，有果无因的，
不合理的东西罢了；况且，一切悲剧是这样杂乱无章，它对于爱好沉思的人定必引起反感，
而对于多愁善感的心灵，定必是危险的火种。我们知道，苏格拉底只能了解一种诗——伊索
寓言，而这种诗他无疑是带着微笑的默许来欣赏的，正如在“蜜蜂和母鸡”这寓言中老好人
格尔伯特赞美着诗歌那样：
 从我你看到了，多么有利；
 对着没有多大知识的人，
 用一个寓言来说明真理。
 但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至并没有“说明真理”，更不用说能诉诸“没有多
大知识的人”了，所以为哲学家所不取；他所以厌恶悲剧就有这两重理由。象柏拉图那样，
他认为悲剧属于诱惑人心的艺术之列，它只写娱乐的而不写有用的事情，所以他要求他的弟
子们切戒和毅然弃绝这些毫无哲理的诱惑。他成功了，年青的悲剧诗人柏拉图就首先焚掉他
的诗稿，然后做苏格拉底的学生。然而，每当他的不可克服的天才起来反抗苏格拉底的训诫
时，这些力量加上他的伟大性格的压力，往往是这样强大，足以强迫他的诗才流入新的前所
未有的河道。
 上述的柏拉图便是一个实例。柏拉图之非难悲剧和一般艺术，并不落后于他的先师之天
真的冷嘲热讽，可是为了满足艺术的要求，他也不得不创造一种艺术形式，这种形式却同现
成的而为他所否弃的那些艺术形式有着内在的关系。柏拉图对古代艺术的主要非难是：艺术
是对一种假象的模仿，因此属于比经验世界为低级的领域。这论点首先不是针对这种新的艺
术作品的，所以我们就看见柏拉图竭力走出现实界，而高谈“理念”是这伪现实界的基础。
然而，思想家柏拉图却因此走上迂回的道路，终于达到他作为诗人始终觉得安适的一个立足
点，而索福克勒斯和所有老辈艺术家就是从这一立足点来庄严地抗议他的非难。如果说悲剧
吸收了以前的各种艺术，这说法在特殊意义上也适用于柏拉图的“对话录”，它从混合一切
现成的形式和风格而产生出来，它动摇于叙事、抒情与戏曲之间，散文与诗歌之间，因此打
破了统一语言形式这条严格的老规律。犬儒学派的作家们沿着这条道路就走得更远了。他们
以丰富多彩的风格驰骋于散文与韵文之间，而达到“狂妄的苏格拉底”的诗情画意，他们在
现实生活中也往往模仿他。柏拉图的对话录宛若苦海慈航，拯救了遇难的古代诗歌和她的儿
女，它们挤在这一隅之地，战战兢兢地服从这舵手苏格拉底；现在他们驶入一个崭新的世
界，沿途的风光奇景是永远看不完的。真的，柏拉图留给千秋万世一种新的艺术形式的原
型，小说的原型；这种形式可以说是无限提高的伊索寓言，在这里诗对于辩证哲学的从属地
位，正如后来数百年间哲学对于神学那样，这就是说，处于ancilla （奴婢）的地位，也
就是柏拉图在超凡入圣的苏格拉底的驱使下强迫诗陷入的地位。
 这里，哲学思想长满在艺术之上，强迫它依附辩证法的主干。梦境的倾向已经在逻辑三
段论的外壳里化成蛹。我们在欧里庇德斯方面也见到类似的情况，此外还见到醉境成份转化
为自然主义的情感。苏格拉底、柏拉图戏剧中的辩证法英雄，使人想起类似欧里庇德斯悲剧
英雄的气概：他们都必须用理由和反驳来维护自己的行为，所以往往有丧失我们的悲剧同情
之危险；因为谁会误解辩证法本质中的乐观成份，即每次结局的祝捷欢呼，而独能在冷静的
清醒和自觉中呼吸自如呢？这种乐观成份一旦侵入悲剧中，就势必逐渐蔓延到醉境的境界，
而且必然迫使悲剧自趋灭亡，——直至它跳入资产阶级戏剧的深渊而丧命。我们只须看看苏
格拉底格言的恶果，他说：“德即是知，犯罪是由于无知，有德的人定是快乐的人。”悲剧
的灭亡就是由于这三个乐观主义基本公式。因为，现在有德的英雄必须是个辩证法者；现在
德与知之间，信仰与德性之间，必须有必然的明显的结合；现在，埃斯库罗斯的先验的正义
观，业已沦为所谓“诗的主义”这浮浅狂妄的原则，及其惯用的“神机妙算”了。
 现在，面临这个新的苏格拉底乐观主义舞台境界，歌队和一般悲剧的全部酒神音乐基础
将变成甚么样呢？歌队本来是偶然产生的东西，是悲剧起源所残留的一种早已无用的迹象；
况且我们已经知道，歌队只能被理解为悲剧和一般悲壮因素的成因。关于歌队的难题，早已
在索福克勒斯的作品中表现出来：——一个重要的迹象是在他的剧中，悲剧的醉境基础已经
开始崩溃了。他再不敢信托歌队来负担戏曲效果的主要任务；反之，他限制它的活动范围，
以致歌队几乎与演员处于同等地位，假若把它从舞池提升到舞台上，因此它的特性当然完全
被破坏了，虽则亚里士多德还是赞同这样处理歌队。歌队地位的改变，索福克勒斯无论如何
是以实践来支持的，而且据说甚至以一篇论文来推荐。这就是歌队走向毁灭的第一步，毁灭
的各个阶段以惊人的速度相继而来，从欧里庇德斯，阿伽同直到新喜剧。乐观主义的辩证法
以三段论的鞭策把音乐驱逐出悲剧之外，也就是说，它破坏了悲剧的本质，因为悲剧只能被
解释为醉境心情的表现和图解，为音乐的具体象征，为醉境陶醉中的梦境世界。
 所以，如果我们假定反酒神的倾向甚至在苏格拉底以前已经发生作用，不过在他身上取
得特别明显的表现而已；那末，关于像苏格拉底那样的现象，毕竟表示甚么呢，我们就不应
畏避而不谈这问题。以柏拉图的对话录而论，我们固然不能把这现象看作仅仅是瓦解性的否
定势力。虽然无疑苏格拉底的倾向的直接影响促使酒神悲剧瓦解，但是苏格拉底的深刻的生
活经验令我们不得不追问：是否苏格拉底主义与艺术之间必然只有对立的关系呢，是否“艺
术家苏格拉底”的诞生这句话就根本是自相矛盾的呢？
 这位专横的理论家，对于艺术间或有遗憾和空虚之感，有一半非难甚或自悔失责之感。
他在狱中曾告诉他的朋友，说他在梦中往往见到一位神灵常对他说：“苏格拉底呵，练习音
乐吧。”直至他的末日，他也这样安慰自己：认为他的思辨乃是最高的音乐艺术，而且不相
信梦神对他暗示的是指“平凡的通俗音乐。”终于在狱中，为了问心无愧，他甚至同意练习
他所不甚尊敬的音乐。他这种心情之下，他作了一篇“阿波罗颂歌”，而且把几个伊索寓言
写成诗体。那是一种类似鬼神告戒的声音督促他去练习音乐；由于他的梦神的意识，他象一
个野蛮君主那样，不能了解神的高贵形象；由于他的无知，他险些儿亵渎了神明。苏格拉底
梦中的神灵的话，不过是对逻辑之局限性的怀疑的一个信号罢了。所以，他必须反躬自问：
“也许我所不了解的东西并不就是不可理解的吧？也许还是一个知识王国是逻辑学者不得其
门而入的吧？也许艺术恰恰是知识所不可缺少的补充和相关之物吧？”
关于最后这几个疑难问题，我们现在必须阐明，苏格拉底的影响怎样象苍茫暮色逐渐深
浓，笼罩着世世代代，直至于今日。甚或直至于未来；这影响怎样促成艺术的推陈出新，最
抽象、最广泛、最深刻意义的艺术创作；——这影响之恒久也正是艺术之恒久的保证。
 在能理解这个道理之前，在确实证明一切艺术在本质上是依赖从荷马到苏格拉底那些古
希腊人之前，我们必须考察一个古希腊人，正如雅典人考察苏格拉底那样。几乎每个时代和
文明阶段都也曾一度愤愤不平地竭力摇脱古希腊人的束缚。因为，后世一切独创的，显然独
竖一帜的，人所真诚赞美的作品，在希腊作品相形之下，仿佛突然丧失了色彩和生气，萎缩
到失败的仿作甚或歪曲的模拟之地步。所以，人们那由衷的愤恨，时不时发泄出来，反对向
来胆敢把一切非本国东西都称为“野蛮”的那个傲慢的小民族。我们要追问：希腊人是甚么
人物呢？——他们虽则是没有甚么可以夸耀。只有昙花一现的历史光荣，只有贫弱可怜的政
治制度，只有实属可疑的风俗优点，甚至还有秽德丑行的污名；可是他们竟敢在其他诸民族
中要求才华出众的荣誉和优越地位。可惜我们不幸而不能找到一杯鸠酒，毅然解脱这样的小
人之心：因为嫉妒、诽谤、仇恨在我们心中酿成的一切毒液，都不足以消灭他们可以自负的
威信：所以，我们在古希腊人面前不免自渐形秽，肃然起敬。除非我们重视一个真理高于一
切，而且我们敢于对自己承认这一真理：即，古希腊人象一个御者那样，在手中执着我们的
和其它民族的文化之缰索，但是破车驽马毕竟是劣质，而且不配这御者的光荣；——除非我
们承认这点，否则谁敢驱破车而临深渊，并以此为乐呢？须知希腊人象阿喀琉斯那样善跳，
所以能够一跃而跳过这深渊。
 为了授予苏格拉底以这样领导地位的荣誉，那只须认识他是一种前所未有的人物的典
型——理论家的典型。我们第二个任务是去洞察这种理论家的意义和目的。象艺术家那样，
理论家对于现存事物也感到无限的快慰；象艺术家那样，这种快慰保护他免陷于悲观主义的
实践道德观，不致象猫眼那样只在黑暗中闪烁。每当一个真理被揭露之时，艺术家往往以狂
喜的目光凝视着在揭露之后还有甚么东西隐藏在幕后；可是理论家一经揭露真理，便沾沾自
喜，他的最大快乐在于只靠自己的力量探索而不断成功的揭露之过程。如果科学只崇奉那一
位裸体女神，而不顾其他神灵，世间也就不会有科学了。因为，这样一来，科学的信徒们就
会觉得自己好象一个人要凿穿大地。谁都知道，即使尽毕生的最大努力，也只能掘入深不可
测的大地的皮层，而且后来者的发掘不难就在他眼前填满了他所凿的洞；所以，如果第三者
独自选择一个新地点来探凿，那就显得是聪明的做法了。设使现在有人证明了对点是不能用
这直接方法达到的，那末，谁还愿意在这旧洞里发掘下去呢，除非他寻得了珍宝，或者发现
了自然规律，而还不知满足。因此，最诚实的理论家莱森曾大胆自白，说他关心真理之探索
甚于关心真理本身：这一语道破了科学的基本秘密，使得科学界为之震惊，甚或为之愤怒。
当然，他这种独到的见解，若不是睥睨群侪，实是过份坦率。不仅如此，它还有一种发人深
省的设想。这种设想最先表现在苏格拉底身上，——那是一种不可动摇的信仰：认为思维凭
借因果律的引线，便可能达到存在之深不可测的渊源，而且思维不但能认识存在，甚且能变
革存在。这种崇高的形而上学的设想以直觉授给科学，而且屡屡引导科学达到它的极限，到
了这极限，科学就定必突变成艺术：其实这就是只能凭借这种手段才达到的目的。
 如果我们现在在这一思想的光辉下来看苏格拉底，我们便觉得，他是第一个不仅凭这种
科学直觉之指导而生，而且尤有甚者，为之而死的人；所以临死的苏格拉底的形象，一个借
知识与理论超脱死亡恐怖的人物，乃是科学门前的一个标识，它提醒每个人科学的使命，也
就是说，科学使生存显得有意义因而是合理的。因此，当然，如果理论有所不递，那就毕竟
还须使用神话。我刚才甚至指出：这是必然的结果，是科学的终极目的。
 你一旦看清楚：在科学的神秘论者苏格拉底之后，哲学的派别相继而兴，一浪接一浪，
于是一种料想不到广泛的求知欲普及于全知识界，仿佛求知是一切得天独厚的人们的特殊任
务，这就把科学引入汪洋大海之中，从此它一去不返。由于求知欲的普及，一个共同的思想
之网第一次笼罩着整个世界，而且大有穷究整个太阳系的规律之展望；——如果你看清楚这
一切，以及现代科学的高得惊人的金字塔，你就不禁要设想，在苏格拉底身上见到所谓世界
历史的转捩点和漩涡。因为，试想那种普遍倾向所使用的无数力量之总和并不是为知识服
务，而是为实践的，也就是说，为个人与民族的利己目的服务。大概，在遍地兵燹和不断移
民当中，乐生的本能已经大为削弱，以致自杀成风，个人或许还有劫后残存的责任感，正象
非支（Fiji）群岛的蛮族认为子杀其父，友杀其友是一种责任。于是，一种实践的悲观主义
可能产生一种残忍的道德观，认为大屠杀是出于怜悯；——况且，这种情况在世界各处不论
从前和今日都有的，凡是在任何形式的艺术，尤其是宗教艺术和科学艺术还未出现，以治疗
或预防这种败德窳风的地方，莫不有之。
 针对这种实践的悲观主义而言，苏格拉底是理论上的乐观主义者的原型；他自谓相信万
物的本质皆可以洞悉，认为知识与认识具有万应灵丹的能力，而错误本身就是一种邪恶。在
苏格拉底式的人们看来，深入万物的秘奥，辨别真知灼见与假象错觉，乃是最高尚的，甚至
唯一真正的人类天职。所以，自苏格拉底时代以来，建立概念、判断、结论等等手段，就被
重视为在一切才能之上的最高尚的事业和最值得赞美的天赋。甚至最崇高的道德行为，恻忍
之心，自我牺牲，英雄主义，乃至极难达到的“心如止水”，即梦神式希腊人所谓“涵养”
的境界；——在苏格拉底以及直至今日赞同他见解的后继者看来，这一切都导源于知识的辩
证法，从而是可以传授的。凡是体验过苏格拉底认识论的快感，而觉得这种求知快感不断扩
大其范围，势将包万象的人，总会从此感到；最强烈的鼓励乐生的刺激，莫如对一切知识
“竭泽而渔，不容漏网”的占有欲。对于有此种抱负的人，柏拉图笔下的苏格拉底就俨然是
一种崭新的“希腊的乐观”和生存的幸福之导师，这种幸福竭力表现于行为上，尤其是表现
为对贵族青年所施的“思想助产”①和人格陶冶上，其目的在于促使天才终于诞生。 　　①苏格拉底以助产术比喻用辩证问答使人明确地认识心中漠然存在的思想和概念，这谓
之思想助产。
然而，科学受了强烈的幻想鼓舞，一往无前地奔赴它的极限，于是蕴藏在它理论本质中
的乐观主义在那里碰碎了。因为，科学领域的圆周有无数的点，至今尚丝毫不能想象这领域
能否彻底测量；所以才德兼备的人，未到人生之中途，便接触到这圆周的边缘，由此看入渺
茫的所在。一旦慄然见到理论到了科学的极限便蟠虬乱转，终于咬住自己的尾巴，于是，一
种新的认识，悲剧的认识，突起浮上心来，那就需要艺术的保护和救济才能忍受得住。
 古希腊人使我们眼界开朗而清新，现在让我们看看周围世界的最高境界。我们目睹苏格
拉底所代表的永无厌足的乐观的求知欲，突变为悲剧的听天由命和艺术的自我陶醉；但是这
种求知欲在较低的阶段上当然是与艺术为敌，尤其是对酒神悲剧艺术势必深恶痛绝，苏格拉
底主义与埃斯库罗斯悲剧的对抗可以为例。
 现在，让我们怀着激动的心情去扣现在与未来之门：这种“突变”是否将导致天才的不
断新生，尤其是使学习音乐的苏格拉底能够成功吗？这笼罩万象的艺术罗网，无论名之为宗
教或名之为科学，是否将越织越密，抑或命定被自命为“现代”的蛮风和狂澜撕成碎片呢？
我们忧心忡忡，但并不绝望，且稍待片刻，冷眼旁观这场惊心动魄的斗争与变革吧，然而，
这场斗争的魅力是如此之大，即使旁观者也要挺身而出的。

犀鸟天地