悲剧的诞生05

在上述的历史例证中，我们努力阐明这点：悲剧决然是随着音乐精神之灭亡而灭亡的，
所以它也决然只能凭借音乐精神而复活。为了缓和这耸人听闻的危言，另一方面为了指出这
种认识的来历，我们现在必须扩大视野，面对着现代的类似的现象；我们必须走入那场斗争
的中心。我刚才说过，贪得无厌的乐观的求知欲与悲剧艺术的自我陶醉之间的斗争，是在现
代世界的最高境界里进行的。我将放下其它反对倾向不谈，因为它们一贯反对艺术，尤其是
反对悲剧，现在又凭借其必胜的信心猖狂到这样的程度，以致在戏剧艺苑中只有趣剧和舞剧
之流稍为茂盛，然而一花独放，尚且未必人人欣赏它的色香。我将只谈对悲剧世界观最有威
信的抗议，我是指滥觞于始祖苏格拉底的那种最主要的乐观主义科学精神。然后，我将随着
即列举那些势力，在我看来，它们足以保证悲剧的再生，甚或对德国的天才提供前程似锦的
希望！
    在投入斗争中之前，让我们以已经占有的知识武装起来。有人辛辛苦苦推断艺术起源于
单独一个原理，仿佛一切艺术作品同出于一个不可缺少的生命根源；我却不然，我始终目不
转睛地凝视着那两位希腊艺术神灵，阿波罗与狄奥尼索斯，我看出他们是其内在本质和最高
目的皆不相同的两个艺术境界之生动活泼的代表。我把梦神阿波罗看作“个性原则”所化身
的天才，只有依赖这原则才能真正获得假象的救济，但是在酒神狄奥尼索斯的神秘的欢呼之
下这种个性化的魔力就破灭了，于是那条通向“万有之母”，通向万物核心的道路便敞开。
这种巨大的对立，象一道洪沟分隔梦神的造型艺术与酒神的音乐艺术，在现代伟大思想家中
只有叔本华一人看得如此清楚，所以他无须这两个希腊神灵象征的指导，也能看出在各种艺
术中唯独音乐具有特殊的性质和古远的根源，因为音乐不象其他艺术，它不是现象的复制，
而是意志本身的直接写照，所以它对宇宙间一切自然物而言是超自物的，对一切现象而言是
物自体（意志及表象之世界）。关于这一最重要的美学见解，（严格的说，真正的美学是从
它开始的），理查·瓦格纳曾予以保证，肯定它是永恒真理。他在“贝多芬论”中曾断言：
音乐的评价，必须依照不同于一切造型艺术原理的审美原理，一般地说，不应该根据美这范
畴来评论；虽则今日有一种错误的美学，依据一种腐化堕落的艺术，习惯了那只适用于造型
艺术的审美概念，要求音乐产生与造型艺术相同的效果，换句话说，要求音乐能唤起对美的
形式的快感。根据这一巨大的对立，我觉得很有必要进一步探索希腊悲剧的本质，从而深刻
地揭示希腊的天才，因为我毕竟相信我能运用一种魔力，可以超出今日流行的美学术语之
外，使悲剧的基本问题鲜明地浮现在我心中。因此，我对于希腊人的特性获得非常深刻的体
会，使我不禁觉得：那些自命不凡的希腊古学研究，至今还是捕风捉影，只满足于肤浅的认
识而已。
    我们不妨以一个问题来接触这个基本问题：当这两种根本不同的艺术力量，梦境与醉
境，一起发生作用之时，将产生甚么美感效果呢？或者更简单地说：音乐对于形象和概念的
关系是怎样的呢？理查·瓦格纳，特别关于这个问题，盛赞叔本华的阐明是不可超越地明晰
和精辟。叔本华在下面这段中讲得最为详细，我试征引他的全文如下：——
    “按照这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看作是同一东西（按，指意志）的两
种不同表现，因此意志是这两者的类似之唯一媒介；要了解那种类似，就需要对它有所认
识。所以，如果把音乐看作世界的表现，那末音乐便是一种最高度的共同语言；它对概念的
普遍性之关系，决不是抽象概念的空洞的普遍性，而完全是另一种的；它含有极其清楚的明
确性。在这点上，音乐就颇象几何图形和数目了，后两者是一切可能的经验对象之共同形
式，而且是a pri－ori（先验地）可以应用于一切事物的，但仍然不是抽象的，而是显而
易见和极其明确的。种种可能的追求、激动、意志之表现，人类心灵中一切经历，凡是被理
性划入所谓感情这个广泛否定概念中的一切，都可以用无数可能的旋律表现出来，但总是表
现为只是形式而没有物质的普遍性，总是依照物自体而非依照现象，俨然是无形体的现象的
内在灵魂。音乐对一切事物本质的这种密切关系，也可以说明下述的事实：对任何一种场
面、行为、事件、或环境配上适当的音乐，就好象给我们显示了它的奥妙的意义，好象是对
它予以最正确最清楚的注释；同样，凡是心醉神往于交响乐的印象的人，总仿佛见到人生与
世界的种种可能的事件荡漾于胸中，但是如果仔细一想，却又不能指出这乐曲与荡漾胸中的
事件有任何相似之处。因为，上文说过，音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复
制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对
宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体。所以，我们大可以把世界称
为具体化的音乐，正如把它称为具体化的意志那样；因此就不难说明，为甚么音乐能使每一
画面，甚至使现实生活和世界的每一情景，立刻显出更深远的意义。当然，音乐的旋律越肖
似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，
使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。这种人生片段之画景，配上音乐的共同语言，
并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一
个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因
为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世
界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的
情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的
最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota
（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一
关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB salia postrem（后于事物的普
遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是
universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以
可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在
特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言
来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才
是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟
的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志
本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有
在上述的历史例证中，我们努力阐明这点：悲剧决然是随着音乐精神之灭亡而灭亡的，
所以它也决然只能凭借音乐精神而复活。为了缓和这耸人听闻的危言，另一方面为了指出这
种认识的来历，我们现在必须扩大视野，面对着现代的类似的现象；我们必须走入那场斗争
的中心。我刚才说过，贪得无厌的乐观的求知欲与悲剧艺术的自我陶醉之间的斗争，是在现
代世界的最高境界里进行的。我将放下其它反对倾向不谈，因为它们一贯反对艺术，尤其是
反对悲剧，现在又凭借其必胜的信心猖狂到这样的程度，以致在戏剧艺苑中只有趣剧和舞剧
之流稍为茂盛，然而一花独放，尚且未必人人欣赏它的色香。我将只谈对悲剧世界观最有威
信的抗议，我是指滥觞于始祖苏格拉底的那种最主要的乐观主义科学精神。然后，我将随着
即列举那些势力，在我看来，它们足以保证悲剧的再生，甚或对德国的天才提供前程似锦的
希望！
    在投入斗争中之前，让我们以已经占有的知识武装起来。有人辛辛苦苦推断艺术起源于
单独一个原理，仿佛一切艺术作品同出于一个不可缺少的生命根源；我却不然，我始终目不
转睛地凝视着那两位希腊艺术神灵，阿波罗与狄奥尼索斯，我看出他们是其内在本质和最高
目的皆不相同的两个艺术境界之生动活泼的代表。我把梦神阿波罗看作“个性原则”所化身
的天才，只有依赖这原则才能真正获得假象的救济，但是在酒神狄奥尼索斯的神秘的欢呼之
下这种个性化的魔力就破灭了，于是那条通向“万有之母”，通向万物核心的道路便敞开。
这种巨大的对立，象一道洪沟分隔梦神的造型艺术与酒神的音乐艺术，在现代伟大思想家中
只有叔本华一人看得如此清楚，所以他无须这两个希腊神灵象征的指导，也能看出在各种艺
术中唯独音乐具有特殊的性质和古远的根源，因为音乐不象其他艺术，它不是现象的复制，
而是意志本身的直接写照，所以它对宇宙间一切自然物而言是超自物的，对一切现象而言是
物自体（意志及表象之世界）。关于这一最重要的美学见解，（严格的说，真正的美学是从
它开始的），理查·瓦格纳曾予以保证，肯定它是永恒真理。他在“贝多芬论”中曾断言：
音乐的评价，必须依照不同于一切造型艺术原理的审美原理，一般地说，不应该根据美这范
畴来评论；虽则今日有一种错误的美学，依据一种腐化堕落的艺术，习惯了那只适用于造型
艺术的审美概念，要求音乐产生与造型艺术相同的效果，换句话说，要求音乐能唤起对美的
形式的快感。根据这一巨大的对立，我觉得很有必要进一步探索希腊悲剧的本质，从而深刻
地揭示希腊的天才，因为我毕竟相信我能运用一种魔力，可以超出今日流行的美学术语之
外，使悲剧的基本问题鲜明地浮现在我心中。因此，我对于希腊人的特性获得非常深刻的体
会，使我不禁觉得：那些自命不凡的希腊古学研究，至今还是捕风捉影，只满足于肤浅的认
识而已。
    我们不妨以一个问题来接触这个基本问题：当这两种根本不同的艺术力量，梦境与醉
境，一起发生作用之时，将产生甚么美感效果呢？或者更简单地说：音乐对于形象和概念的
关系是怎样的呢？理查·瓦格纳，特别关于这个问题，盛赞叔本华的阐明是不可超越地明晰
和精辟。叔本华在下面这段中讲得最为详细，我试征引他的全文如下：——
    “按照这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看作是同一东西（按，指意志）的两
种不同表现，因此意志是这两者的类似之唯一媒介；要了解那种类似，就需要对它有所认
识。所以，如果把音乐看作世界的表现，那末音乐便是一种最高度的共同语言；它对概念的
普遍性之关系，决不是抽象概念的空洞的普遍性，而完全是另一种的；它含有极其清楚的明
确性。在这点上，音乐就颇象几何图形和数目了，后两者是一切可能的经验对象之共同形
式，而且是a pri－ori（先验地）可以应用于一切事物的，但仍然不是抽象的，而是显而
易见和极其明确的。种种可能的追求、激动、意志之表现，人类心灵中一切经历，凡是被理
性划入所谓感情这个广泛否定概念中的一切，都可以用无数可能的旋律表现出来，但总是表
现为只是形式而没有物质的普遍性，总是依照物自体而非依照现象，俨然是无形体的现象的
内在灵魂。音乐对一切事物本质的这种密切关系，也可以说明下述的事实：对任何一种场
面、行为、事件、或环境配上适当的音乐，就好象给我们显示了它的奥妙的意义，好象是对
它予以最正确最清楚的注释；同样，凡是心醉神往于交响乐的印象的人，总仿佛见到人生与
世界的种种可能的事件荡漾于胸中，但是如果仔细一想，却又不能指出这乐曲与荡漾胸中的
事件有任何相似之处。因为，上文说过，音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复
制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对
宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体。所以，我们大可以把世界称
为具体化的音乐，正如把它称为具体化的意志那样；因此就不难说明，为甚么音乐能使每一
画面，甚至使现实生活和世界的每一情景，立刻显出更深远的意义。当然，音乐的旋律越肖
似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，
使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。这种人生片段之画景，配上音乐的共同语言，
并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一
个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因
为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世
界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的
情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的
最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota
（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一
关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB salia postrem（后于事物的普
遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是
universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以
可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在
特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言
来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才
是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟
的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志
本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有
在上述的历史例证中，我们努力阐明这点：悲剧决然是随着音乐精神之灭亡而灭亡的，
所以它也决然只能凭借音乐精神而复活。为了缓和这耸人听闻的危言，另一方面为了指出这
种认识的来历，我们现在必须扩大视野，面对着现代的类似的现象；我们必须走入那场斗争
的中心。我刚才说过，贪得无厌的乐观的求知欲与悲剧艺术的自我陶醉之间的斗争，是在现
代世界的最高境界里进行的。我将放下其它反对倾向不谈，因为它们一贯反对艺术，尤其是
反对悲剧，现在又凭借其必胜的信心猖狂到这样的程度，以致在戏剧艺苑中只有趣剧和舞剧
之流稍为茂盛，然而一花独放，尚且未必人人欣赏它的色香。我将只谈对悲剧世界观最有威
信的抗议，我是指滥觞于始祖苏格拉底的那种最主要的乐观主义科学精神。然后，我将随着
即列举那些势力，在我看来，它们足以保证悲剧的再生，甚或对德国的天才提供前程似锦的
希望！
    在投入斗争中之前，让我们以已经占有的知识武装起来。有人辛辛苦苦推断艺术起源于
单独一个原理，仿佛一切艺术作品同出于一个不可缺少的生命根源；我却不然，我始终目不
转睛地凝视着那两位希腊艺术神灵，阿波罗与狄奥尼索斯，我看出他们是其内在本质和最高
目的皆不相同的两个艺术境界之生动活泼的代表。我把梦神阿波罗看作“个性原则”所化身
的天才，只有依赖这原则才能真正获得假象的救济，但是在酒神狄奥尼索斯的神秘的欢呼之
下这种个性化的魔力就破灭了，于是那条通向“万有之母”，通向万物核心的道路便敞开。
这种巨大的对立，象一道洪沟分隔梦神的造型艺术与酒神的音乐艺术，在现代伟大思想家中
只有叔本华一人看得如此清楚，所以他无须这两个希腊神灵象征的指导，也能看出在各种艺
术中唯独音乐具有特殊的性质和古远的根源，因为音乐不象其他艺术，它不是现象的复制，
而是意志本身的直接写照，所以它对宇宙间一切自然物而言是超自物的，对一切现象而言是
物自体（意志及表象之世界）。关于这一最重要的美学见解，（严格的说，真正的美学是从
它开始的），理查·瓦格纳曾予以保证，肯定它是永恒真理。他在“贝多芬论”中曾断言：
音乐的评价，必须依照不同于一切造型艺术原理的审美原理，一般地说，不应该根据美这范
畴来评论；虽则今日有一种错误的美学，依据一种腐化堕落的艺术，习惯了那只适用于造型
艺术的审美概念，要求音乐产生与造型艺术相同的效果，换句话说，要求音乐能唤起对美的
形式的快感。根据这一巨大的对立，我觉得很有必要进一步探索希腊悲剧的本质，从而深刻
地揭示希腊的天才，因为我毕竟相信我能运用一种魔力，可以超出今日流行的美学术语之
外，使悲剧的基本问题鲜明地浮现在我心中。因此，我对于希腊人的特性获得非常深刻的体
会，使我不禁觉得：那些自命不凡的希腊古学研究，至今还是捕风捉影，只满足于肤浅的认
识而已。
    我们不妨以一个问题来接触这个基本问题：当这两种根本不同的艺术力量，梦境与醉
境，一起发生作用之时，将产生甚么美感效果呢？或者更简单地说：音乐对于形象和概念的
关系是怎样的呢？理查·瓦格纳，特别关于这个问题，盛赞叔本华的阐明是不可超越地明晰
和精辟。叔本华在下面这段中讲得最为详细，我试征引他的全文如下：——
    “按照这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看作是同一东西（按，指意志）的两
种不同表现，因此意志是这两者的类似之唯一媒介；要了解那种类似，就需要对它有所认
识。所以，如果把音乐看作世界的表现，那末音乐便是一种最高度的共同语言；它对概念的
普遍性之关系，决不是抽象概念的空洞的普遍性，而完全是另一种的；它含有极其清楚的明
确性。在这点上，音乐就颇象几何图形和数目了，后两者是一切可能的经验对象之共同形
式，而且是a pri－ori（先验地）可以应用于一切事物的，但仍然不是抽象的，而是显而
易见和极其明确的。种种可能的追求、激动、意志之表现，人类心灵中一切经历，凡是被理
性划入所谓感情这个广泛否定概念中的一切，都可以用无数可能的旋律表现出来，但总是表
现为只是形式而没有物质的普遍性，总是依照物自体而非依照现象，俨然是无形体的现象的
内在灵魂。音乐对一切事物本质的这种密切关系，也可以说明下述的事实：对任何一种场
面、行为、事件、或环境配上适当的音乐，就好象给我们显示了它的奥妙的意义，好象是对
它予以最正确最清楚的注释；同样，凡是心醉神往于交响乐的印象的人，总仿佛见到人生与
世界的种种可能的事件荡漾于胸中，但是如果仔细一想，却又不能指出这乐曲与荡漾胸中的
事件有任何相似之处。因为，上文说过，音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复
制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对
宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体。所以，我们大可以把世界称
为具体化的音乐，正如把它称为具体化的意志那样；因此就不难说明，为甚么音乐能使每一
画面，甚至使现实生活和世界的每一情景，立刻显出更深远的意义。当然，音乐的旋律越肖
似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，
使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。这种人生片段之画景，配上音乐的共同语言，
并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一
个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因
为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世
界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的
情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的
最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota
（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一
关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB salia postrem（后于事物的普
遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是
universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以
可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在
特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言
来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才
是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟
的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志
本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有
此毛病”（“意志及表象之世界”）。
    因此，根据叔本华的学说，我们可以把音乐理解为意志的直接语言：我们感到我们的想
象力被激发起来，去塑造那有声无形但生动活泼的精神世界，并且我们要用类似的寓言把它
形象化。另一方面，在真正符合的音乐的影响下，形象与概念便取得更高度的意义。所以，
醉境艺术往往对梦境艺术的能力产生两种影响：音乐先引起对醉境普遍性的象征性直观，然
后音乐也使这种象征形象显出其最高度的意义。从这些不言而喻又可以深究的事实，我便推
测音乐有产生神话（即最富有意义的寓言），尤其是悲剧神话之能力：神话就是以象征来表
现醉境的认识方式。关于抒情诗人的现象，我曾经讲过：在抒情诗方面，音乐如何竭力争取
用梦境形象来表现它的性质。现在，试设想音乐在最高阶段势必力求达到最高度的象征化。
我们就应该认为音乐也大有可能为它特有的酒神智慧找到象征化的表现方法。但是，除了向
悲剧和一般悲壮性这些概念以外，试问我们向哪里去寻求这种表现方法呢？
    从一般依据假象与美的单纯范畴来理解的艺术特质，老实说，是不能推断“悲壮”这概
念的，只有从音乐的精神我们才能理解个人毁灭时的快感。因为唯有依据个人毁灭的特殊事
例，我们才能明白醉境艺术的永恒现象，这种艺术表现了那仿佛隐藏在个性原则后面的万能
的意志，那在现象彼岸的历万劫而长存的永生。悲壮所引起的超脱的快感，乃是本能的、无
意识的酒神智慧的舞台术语罢了：悲剧英雄，意志之最高表现，为我们的快感而被否定了，
因为他不过是现象，便是意志的永生不会因他的毁灭而受影响的。“我们信仰永生。”悲剧
这样喊道。而音乐就直接表现永生这观念。造型艺术却另有一种完全不同的目的：在造型艺
术，梦神以歌颂现象的永恒光荣来克服个人的苦恼，美战胜了生活固有的苦恼，痛苦可谓业
已从性灵的容貌上消失了。反之，在醉境艺术及其悲剧的象征中，性灵却以坦率挚诚的声音
对我们喊道：“学我的榜样吧！在瞬息万变的现象中，我是永远创造，永远求生，历万劫而
不朽的根源之母！”
 醉境艺术也要使我们相信生存的永恒快乐：不过我们寻求这种快乐不应在现象之中，而
应在现象背后。我们应该知道：存在的一切必须准备着悲惨的没落；我们不得不进窥个人生
存中的恐怖，可是我们不应因恐怖而麻木不仁。一种超脱的慰借使我们暂时逃出了沧桑世变
的纷扰。我们在这短促的一刹间真的成为“万物之源”本身，感到它的热烈的生存欲望和生
存快慰。现在，我们觉得这些斗争、痛苦、万象的毁灭是不可避免的，因为多得不可胜数的
生活方式在生存竞争中彼此冲突，因为普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正当我们仿佛同
生存之无限欢欣合而为一之际，正当我们在醉境的陶醉中期待这种快乐永垂不朽之际，在这
一刹间，我们就深感到这种痛苦的锋芒的猛刺。纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的
生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通。
    现在，希腊悲剧起源的历史极其明确地告诉我们：希腊的悲剧艺术确实是从音乐精神诞
生的。我们相信，我们还是第一次以这一思想公平地论断歌队的原本的、不可思议的意义。
然而，我们同时必须承认：对于上述的悲剧神话或剧情的意义，希腊诗人们不曾有过明确的
概念，更不用说希腊哲学家了。悲剧英雄的语言似乎比他们的行为更为肤浅，他们的话完全
没有恰当地体现了剧情的意义。然而，情节的结构和直观的形象却比诸诗人笔下的语言和概
念显示出更深刻的智慧：在莎士比亚的作品也可以见到同样的情形，譬如，哈姆雷特的语言
也就比他的行动更肤浅；所以，如上所述，哈姆雷特的教训就不能从他的语言，只能从深入
静观和通观全剧来领会。至于希腊悲剧，——当然今日我们只能看到剧本，——我甚至指
出：因为剧情与台词并不完全一致，我们不难误会，以为悲剧是浅薄无聊的，其实并非如
此；因此我们就设想它的效果比古人所指证的更为浅薄。因为我们容易忘记：诗人在语言方
面达不到的那种神话的最高净化和理想境界，他作为创造的音乐家随时可以达到！当然，我
们必须苦心钻研去恢复悲剧音乐效果原有的感染力，才能体会到真正悲剧所特有的无比的一
些快慰。然而，甚至这种悲剧音乐的感染力，也除非我们变成了古希腊人才能感受：因为古
希腊音乐在其全部发展史上，同我们所喜闻乐听的无限丰富的现代音乐比较起来，我相信，
在我们听来也不过象年轻腼腆的音乐天才初露才华的歌曲罢了。埃及祭司们曾说过：古希腊
人永远是孩子，在悲剧艺术方面他们也不过是孩子，他们不知道一种多么崇高的玩具由他们
亲手创造出来，于是——被破坏了。
    音乐精神向象征化和神话化方面的努力，自从抒情诗发生以至阿提克悲剧时代，不断增
强，一旦达到盛极一时，便突然中断，仿佛从希腊艺术领域上消声匿迹；但同时这种努力所
产生的醉境世界观却在秘仪中永垂不朽，而且虽屡经变革，每况愈下，却还能够吸引严肃的
人们。它会不会终有一天再从这神秘的深渊升起来成为一种艺术呢？
    到此，我们要解答一个问题，那种势力，悲剧因它的反抗而灭亡的，是否无论何时都有
充分力量来阻止悲剧艺术和悲剧世界观的复活呢？如果说古代悲剧是因辩证的求知欲和科学
的乐观主义之影响而离开了它的正轨，这件事实就会令我们断定理论的世界观与悲剧的世界
观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕
竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。我们可照上述意义用学习音乐的苏格拉底来象征悲
剧的文化。与此相反，我们所谓科学精神是指最先在苏格拉底身上显现的那种信仰——对自
然界之可知和知识之万能的信仰。
    你想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁
的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。如果我们并没有说
错，音乐有从自己再产生神话的力量，我们将会发现科学精神也踏上了反抗音乐之神话创造
力的道路。这情况发生在新阿提刻酒神颂的发展过程中，它的音乐不再表现内在的本质，不
再表现意志本身，而只用概念来直接模拟现象，大致描出它的轮廓罢了。真正的音乐天才便
厌弃这种本质上已蜕化的音乐，正如厌弃那摧残艺术的苏格拉底倾向。阿里斯托芬明辨是非
的直观能力是中肯的：他对苏格拉底本人，对欧里庇德斯的悲剧，对新酒神颂诗人的音乐，
都抱着同样厌恶之情，他在这三个现象中见到一种堕落文化的标识。这种新酒神颂把音乐粗
暴地化为模拟现象的画景，例如，模仿战争或海上风暴之声，因此当然音乐的神话创造力完
全被剥夺了。因为假如音乐只靠强迫我们去寻找生活情景或自然事件与某些旋律或特殊音响
之间的外在相似，才能唤起我们的快感；如果我们的理解力只满足于认识这些相似点；那
么，我们就会陷于一种无法接受神话感染力的心情，因为神话乃是一种特殊的，无限深刻的
普遍性和真理，其意义必须是显而易见的。真正的醉境音乐就是这样一种世界意志的共同明
镜，一切显著的事情一旦在这面镜子上折射，我们就立刻感到它展开而成为永恒真理的反
映；反之，写声的新酒神颂画景则会立刻剥夺了这类显著事情所蕴含的神话意义，于是音乐
变成现象的粗劣临模，因而比现象本身更贫乏可怜；由于它的贫乏，我们感到它贬低了现
象，例如，模拟战争的音乐充其量不过是进行曲，军号曲等等而已，我们的想象力就被这些
浅薄东西缚束住。所以，写声的音乐，无论就任何关系而言，都与真正音乐的神话创造力处
于对立地位：它使得贫乏的现象更为贫乏，但是醉境音乐却使得个别现象更加丰富，扩大而
成为反世界的画面。然而，非酒神精神的伟大胜利却在于：因新酒神颂的发展，它使得音乐
日益疏远，而把它降为现象的奴隶。欧里庇德斯，就更高的意义来说，可以称为一个完全非
音乐性的人物，因此他是新酒神颂音乐的热烈拥护者，象强盗那样爱好挥霍，滥用这种音乐
的一切效果和风格。
    另一方面，如果我们转而注意到自索福克勒以来在悲剧方面流行的性格表现和心理描
写，我们就看见这种反神话的非酒神精神在活跃。现在，性格再不是扩张为永恒的典型；反
之，性格必须个别地刻划，经过艺术的轻描淡写，浓淡分明，使得一切线条极其明确，所以
观众一般不再觉得这是神话，而感到描写的迫真和艺术家的摹仿能力。这里，我们也见到个
别现象战胜普遍性和诗人的近乎解剖手法的个别描写的爱好；我们已经呼吸到理论世界的气
氛，那里科学知识被目为高于艺术对普遍规律的反映。沿着性格描写的路线的运动迅速继续
前进，当索福克勒斯还是描写全面性格并且运用神话来予以细致发展之际，欧里庇德斯已经
只刻划在激情暴发时所表现的显著的个性特征；在阿提刻新喜剧则只有一种表情的面影：轻
率的老人，受骗的王八，猾狡的家奴，千篇一律，反复出现。音乐的神话创造精神于今安在
呢？劫后残存的音乐，不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，换句话说，它不是对迟钝衰弱的
神经的兴奋剂，便是写声的画景。至于前者，所配的歌词对它几乎没有甚么关系；欧里庇德
斯的英雄和歌队一旦开始歌唱，便已经是放荡不羁了，何况他的卤莽的后继者更不知达到甚
么地步？
    

犀鸟天地