现代诗短札 
                                           亚  弦

　
    某些空泛的理论大半缺乏一种对於现代(modern)的注意。由於他们
对文艺心理学上新的发现与新的感觉样式的可惊的陌生，或囿於传统之
人道主义的羞怯和洁癖，使其无法理解和不能忍受现代艺术（诗）底「
可怖」与「丑陋」之美。

    「联想之锁」（荻原　太郎）在他们那　是没有钥匙的。不拘逻辑
的跳跃表现，「意识之流」的自动击发，时空的交错和物象的换位，在
在令那些「理论家」们感到昏眩和迷乱。

    他们常说他们是在受着愚弄，好像全体的新兴文学艺术工作者都患
了愚弄狂，这当真是个世界性的玩笑？一个大规模的恶作剧？

    其实他们最大的悲剧在於本时代的肩膀上顶着一个上一代的头颅，
他们满足於陈年的鼻烟和书斋中的樟脑味，他们只承认那些已承认的。

    他们停在那　不愿前进，恰如托尔斯泰(Leo Tolstoy)晚年讲的一
个故事：

    「有几个人在河上驶船，风浪忽然大起来，其中一个说：『让我们
攀住这艘船吧。』别的说：『不行，如果我们驶近前面的桥攀着桥梁比
较安全。』於是放掉了船，让空船驶去，自己却吊在桥上，最後一个个
掉在河　，淹死了事。」

    是的，那些「理论家」们总设法找到一些桥柱：莎士比亚、拜伦或
丁尼生，然後把整个身体吊在那　。

            ●

    我们必须努力度过那最初的（革命期的）传统之扬弃（其实应该说
是破坏）与实验阶级不可避免的矫枉过正及以表现上的刻意冒险，以建
设我们的成熟，或者说，使我们的诗达於成年。假冒的、人工的达达主
义(Danaism)，和超现实主义徒令我们陷入混乱。旧联想系统固然有切
断的必要，新联想系统亦当自作品中予以建立。即令如雪脱维尔姐弟们
(the Sitwells)所谓的「一种高度文明化了的敏感的折光性的媒介」（
系指经验之提示），即令是怪异的（并非不可怪异），即令是「没有用
处」的，然必须是真实的。我是说，超出现实之外的那个「真实」。

    膺品制造者们常皮相地把眼睛死钉在所见的几个形象上，於是大加
描写起来，「发明」一大堆奇特怪诞的低级象徵和装饰，意识地将不连
续的破碎形象偶然凑合，摆出一首诗的姿态（仅仅是姿态！）设若这已
是创作的堂奥，那无论甚麽人只要有一点想像才能，即可很快的办到。

    「一个保险　客，读了两三课书，觉会了如何把形象分散合并之後
，就能写一首题为『银行假期』的超现实派的诗了。」（S.史班德语）

    如果没有真实，感性的真实，我们便无法来品评现代作品。

            ●

    或者从未产生过一个没有脐带的作家。在里尔克那　你会找出罗丹
的斧痕；在庞德(Ezra Pound)身上会发现但丁的投影；纪德跟布莱克(W
 Blake)、退思陀也夫斯基有着微妙的姻亲关系；近代的某位作家可能
与另一古代的作家患着极强烈的同性单恋。

    血系，任何人都有着他底血系。

    只有民谣是没有母亲的，那是因为它是最初的。

    作家和那些摆脱不了的名字婚媾，而後企图仳离。

    一切价值更存在於此种挣扎、反抗、战败或胜利之上。

    「断了奶的孩子并不是忘恩的，如果他推开了母亲的乳房。」
                                       （纪德：「新的粮食」）

    「明日的喜悦惟有今日的喜悦让位才可以获得，每一个波浪的曲线
美全系於前一个波浪的引退，每一朵花该为果子而凋谢，果子若不落地
，不死，就不能准备新花，是以春天也倚仗冬天的丧忌。」（同上）
   ●

    一首不可解的诗并不一定是首坏诗，除非它是不可感的。

    新旧之争恒由於「解」与「感」这两个字观念上的差异。

    他们看不懂那首诗的原因是他们永远固执着去「解」它，而不知去
「感」它。向康定斯基(Kandinsky)的绝对绘画索取形象，那将是一种
愚笨的徒劳。

    一般说来，科学（包括一切自然科学和社会科学）是智性的，艺术
是感性的，科学需要理解，艺术诉诸感觉。以纯理性的思维作用去「解
」诗，正如以感性能力去研求科学，同样缘木求鱼，抓不住问题的核心
。

    十九世纪中叶迄今的科学观念使人益发理性化。他们无法排除层层
的「过度知性」的锁链，因之更增加现代诗人与读者合作建立欣赏上之
「共同自我」的困难。

    现代诗的另一困难（并非它本身的困难），是它所展示的常不是大
家共有的或旧有的情感经验，或大家早已具有而不自觉的情感经验。

    就连英国杰出的现代女作家伍尔芙(Virginia Woolf)也不免困惑地
说：「丁尼生和洛赛蒂，他们的诗之所以能使人那样地忘掉自己而神往
的理由，就是因为它所赞美的是我们曾经有过的一种情感，所以我们可
以很容易、很熟悉地起反应。不用费事去检查那情感的正确与否，或是
拿它和现有的情感来比较。但是活着的诗人（按指现代诗人）表示的情
感是现作出来的，而且是从我们那　硬拉出去的。第一我们不承认这情
感；而且常因某种缘因而怕它，我们很注意地看着它，又很猜疑妒嫉拿
它和所知道的旧情相比……」

    这段话保守派的先生们听起来一定很「受用」。

            ●

    一个没有妻子的诗人会在诗人写出一位新娘来。诗，有时比生活美
好，有时则比生活更为不幸，在我，大半的情形属於後者。而诗人的全
部工作似　就在於「搜集不幸」的努力上。

    当自己真实地感觉自己的不幸，紧紧的握住自己的不幸，於是便得
到了存在。存在，竟也成为一种喜悦。

    新兴艺术只会使人更加发狂。它发掘人类心中的魔鬼，或制造更多
的魔鬼。

    这些话是存在主义作家们常常说的：「人不过孤独地『生存』，在
一个上帝已死的世界　，没有丝毫价值。人愈知自己就变得愈坏。他们
所能做的就是活下去，接受最坏的生活。」

    是以我喜欢谛听那一切的崩溃之声，那连同我自己也在内的崩溃之
声。

            ●

    对於仅仅一首诗，我常常作者它本身原本无法承载的容量；要说出
生存期间的一切，世界终极学，爱与死，追求与幻灭，生命的全部悸动
、焦虑、空洞和悲哀！总之，要鲸吞一切感觉的错综性和复杂性。如此
贪多，如此无法集中一个焦点。

    这企图便成为「深冲渊」。

    如像美国诗人威廉斯(W. C. Williams)那麽只　色点密集於「一辆
红色的手推车」上，在我，好像是「不甘心」的；我们底诗人圆熟的技
巧原只为了表现看见那辆车子以及几只白色的雏鸡在雨中的一刹那的感
印，此外便再没有更高更多的企求。

    由於我不甘於此种素描式的小巧的完美，而企图达到像T.S.艾略特
的「荒地」(The Waste Land)、「空洞的人」(The Hollo Men)那样的
博大性和深刻性，激越感和哲学感，而在我粗浮的观照和生涩的传达技
巧的重重限制下，这观念便造成我底失败。

      ●

    我觉得普罗文学运动在各国均造成巨大的浪费。三十年代的法兰西
，纪德、马尔劳（Andre Malraux，此人曾任戴高乐政府文化部长）、
阿拉贡(LouisAragon)、艾吕亚(Paul Eluard)等人一窝蜂的「转向」，
实已成为他们个人文学生涯甚至也是近代文学史上最最遗憾的一章。

    试问詹姆斯·纽加斯(James Neugass)野性的歌唱，在美利坚能引
发多少回声？艾吕亚的「战时抒情诗」当真是「人民的声籁」？当纪德
在「新的粮食」中把「奈带奈霭」那个可爱的名字改成「同志」时，又
有谁不为这牵强的呼唤为之怅然若失？

    而当叶赛宁(Sergey Alexandrovich Yessenin)高喊：「万岁，天
上和地上的革命！」「我是一个布尔雪维克了！」时，我们似　看见诗
神邀宴的席位上，突然消失了他辉煌的名字。问题在：他既然「是一个
布尔雪维克」，就不可能再是一个诗人。

    T.恩格斯的「倾向性文学」和卢那恰尔斯基(A. V. Lunacharsky)
的「艺术论」（鲁迅译，大江版）是大成问题的。

    在中国，徐志摩、朱湘、康白情、李金发、戴　舒、冯文柄（废名
）等人汇成的纯正的诗流，从「左翼文学联盟」於民国十九年成立之後
就开始受阻且逐渐陷入混乱。诗人们因一种突来的政治狂热而「中邪」
，以诗想极其稀薄的音节去敲击「革命」；　歌自己是无产阶级的「野
花与箭」（胡风），是「农村的儿子」（青勃），是「一个佩带蓝边符
号的政工员」（邹荻帆），是「泥土的歌」（臧克家）的谱制者，是为
了那其实并不十分清楚的「理想」而点「火把」（艾青）的人。……

    一个诗人把生命中最好的时光浪费在政治抒情上，甘愿将已经在自
己头上的桂冠拆得一叶无存，而降格成为一个「社会主义」的「喇叭手
」，你说，还有甚麽比这更令人惋惜的？

    我相信以一个法国留学生的天才诗人艾青，如若不去滥造那些粗俗
的制作，他有足够的能力写出更纯粹杰出的诗来。

    诗，究竟不是一面战旗。

            ●

    有时候我这样想：现代诗人并非「美学的人」(esthete)，而同样
亦是「人」(Homo Sapiens)。修道院或禅院底艺术已显出他们的苍白与
缺乏生气，艺术似不仅等於「不食人间烟火」的纤巧的细纸工。

    我们不应忘了诗人也是人，是血管中喧嚣着欲　的人；他追求，他
迷失，他疲惫，他愤怒。前一小时人们看见他低头静观一株樱草的茁长
，後一小时他却在下等酒巴的高脚杯　泡他的胡子。

    他充分感觉他尽可能感到的生活，他抓紧着这，在酒醒後的第三日
把它们纪录成分行的东西。

    扎根在艺术中而非扎根在生活中的作品是垂死的，虽然也可能完美
，但却是「颓废」的。

            ●

    对於诗与散文的考察我得到这样小小的「结论」：

    散文缺乏诗的绝对性，诗有着比散文更多的限制，更大的压缩和更
高的密度，更严格的提炼和更严酷的可能。

    梵乐希说：「诗不能具有散文的可毁灭性。

    马卡斯·堪利夫(M. Gunlife)认为桑德堡和林赛(N. V. Lindsay)
的诗，常「走着扯紧的绳索；假如他们的诗的张力一旦放松。他们就跌
入散文化或无病呻吟的极端。」

    传统的批评家不曾敏感到堪利夫所称的「张力」，他们只是在形式
（排列），更通常是在言语上，武断某首诗是「散文的」。是的，如果
它太俚俗或不事对仗，他们就咬定它是首割裂的散文。

    其实散文与诗的分野重要的是在实质上，比如散文诗，它绝非散文
与诗的鸡尾酒，而是借散文的形式写成的诗，本质上仍是诗。一如借剧
的形式写的诗，是剧诗，而非诗剧。

    另一方面，散文之於诗恒形成一种羁绊，诗之於散文则变成一种助
力。一篇有诗意的散文会使我们感觉美丽，而一首羼杂散文气息的诗，
往往　成那诗的孱弱，甚至变成致命的伤害。

    或者情形是这样的：散文可以向诗借成品，诗向散文借来的则只限
於原料。

    在我们流行的思想和日常言语中，散文的侵蚀性是很严重的。现代
诗人的艺术之一，或者就是在於排斥此种侵蚀和保持作品的「张力」上
。
    ●

    所谓大众化云云只是一个肤浅的方程式，诗人在此一问题上纳闷是
多馀的。不必对读者存太多的顾虑，你尽量向前跑，他们会追得上你，
今天追不上，明天会追得上。

    保守派的先生们每每过低的估计读者，他们不了解读者的阅读兴味
就在於「追」的这一点上。

    我们不能想像一个落在读者後面的作家！

    真正大众化的诗人是没有的。就以惠特曼为例，论者恒说他是大众
的发言者，其实他从来未向大众发过言。不错，他为大众歌唱，然并非
唱给大众听，在他的时代　，美国听不懂他的歌；他的诗不易记忆，理
解上也有很多困难，他并非通俗的诗人。

    在卡尔·桑德堡的「人民，是的」(The people, Yes, 1936)那个
集子中，读者虽一眼便读懂他的那些谚语、妙喻和笑话，但真正那首诗
的精髓，恐亦不是没有「受过训练的心灵」（艾略特语）所能领悟的。
林赛的情形亦然。

    在中国，「李有才板话」和马凡陀（袁水拍）的「山歌」只是一个
笑柄。

            ●

    法国西文艺批评家Ｇ，居友在「诗和艺术的将来」一文中有这样一
段记述：

    约摸在四十年前，在英国画家海　(Haydon)家　宴会将毕的时候，
诗人济慈举起他的酒杯请众人共罄一杯道：「牛顿底纪念真该加以羞辱
　！」在座乍听之下都十分惊奇，华茨华斯在未乾杯之前要求解说。济
慈答道：「因为他把写虹的诗引到三棱镜上去分解。」於於大家都饮尽
了「牛顿的耻辱」。

    在今日，情形实已较「牛顿底耻辱」时期更为严重；科学已领我们
走进一个新的恐龙时代，人的生活被宿命地卷入一连串机械的过程，在
都市主义的不断迫害下，诗的意义有时竟成了生命（灵魂）一息尚存的
唯一表示。

    「动力」和「速度」虽早已被暴跳的未来派诗人们激情的近　做作
的歌唱过，但直到现在，大部份的作家们仍深深地感觉「水土不服」。

    一九五八年国际笔会的会议桌上「科学时代的想像文学」一议题之
提出是耐人寻味的。法国作家甘桐(Yves Gandon)大呼「小夜曲的时代
已成过去！」并且说要期待「原子的诗人」。

    但另一西德诗人兼批评家哈哥斯坦吉(Rudolf Hagelstange)则说：
「我们不要如同猎犬般去追逐由工业制造出来的电动底兔子。」

    「诗不能去侦察电报机所知道的秘密。」史德班很早便说过这样的
话。

            ●

    从严格的意义来说，诗唯有自己解释，否则它就不能解释。

    一切围着那首诗自转的喧呶之声（批评）都是无谓的，偏差或「愚
味」程度的不同而已。

    批评家原本也是读者，他有着读者所恒有的弱点；他常常忍不住将
他的对象（书）跟他的见解拉近一些，代它找出根据或予以补充，但如
果那作品是他思想上的敌人，他很可能把它排斥得距离他更远。是以批
评者常常不自觉地批判了自己。每个人都是他自己的奸细。

    「印象批评」较好的地方是他根据人生而非根据学问。最坏的批评
是根据学问。

    批评不是绝对「科学」（公正）的东西。

    一件真正的艺术品（诗）其本身应成为一个「自足的存在」，他不
需要撑持，外力的撑持，甚至制作者在他自己的书中那些「序」、「跋
」、「楔子」的撑持，一部杰作应该「内涵到了可以自为阐明」。

    这就是为甚麽西班牙诗人贝德罗·沙里纳思(Pedro Salinas)说：
「我的诗是由我的诗解释的。」

    但以上的说法太绝对，我们还是需要批评，我是说，真正的批评。

    原来批评也有批评的尊严，犹如任何一种艺术都有着它底尊严，批
评乃是一种艺术，它不是某一作品的附丽，而是一种独立的存在。或者
说，一种与「创作」价值相等的创造。

    此乃并不相悖的奇妙的矛盾。我们不断的「争吵」，我们不停的前
进。这便是一部文学发展史。
  ●

    现代诗已走进一个被那自觉性较少之十九世纪诗人们所疏漏的经验
世界，并逐渐发展成为异於高蹈派(Parnasse)的科学实在论。

    一种较之任何前辈诗人所发现或表现过的更原始的真实，存在於达
达主义与超现实主义(surrealism)者底诗中，一种无意识心理世界(The
 world of uncons-cious mind)的独创表现，使他们底艺术成为令人惊
悚（有时也令人愉悦）的灵魂探险的速记。

    无疑地，在思想上他们是师承了劳脱雷芒(Lautreamont)和黑格尔
(Hegel)的形而上哲学，并且从心理分析大师佛洛伊德(Freud) 那　趸
去了不少东西。

    首先他们认为人类内心生活具有「两个面貌」，旧时诗人所吟咏的
常是两个面貌中完全明确可见的一面，而忽略了另一面的较大部份的潜
藏，亦即流动、飘忽、游离、非具象与无法确定的一面，且後者较前者
有着更真实的存在。

    此种潜意识世界极为混乱，未经整理，也无法整理。现代诗人为求
「传真」这个没有「过渡到理性」的世界，每每不再透过分析性思想所
具备的剪裁和序列，便立即采用快速的自动言语，将此种经验一成不变
地从它自身的繁复芜中展现开来。

    他们从这　出发，并以崭新的艺术观演绎为崭新的创作方法论：

    是以历经立体派(cubism)、达达派和超现实派的「三朝元老」高克
多(JeanCocteau)说：「文学中最伟大的作品，只是一部混乱无秩序的
小字典。」

    达达派的其他诗人们，更以这些近　粗暴的话来诠释自己的艺术：
「达达的意思就是『无所谓』……我们需要的作品是勇迈前进的，实在
的，而且是永远无法懂的。……逻辑只是纠纷，逻辑永远是谬误的……
我们认为神圣的，是非人动作的觉醒。道德是一切人的血液的腐败剂。
」又对围着他们发问的人不耐烦地说：「达达不是甚麽，达达就是达达
……」

    超现实派虽不同意达达派的混乱的直陈，并主张潜意识进一步的分
析与艺术的新安排，但二者实属同一血缘，同一家系。超现实主义绝非
达达主义的反动，而是它的修正和延长，即徐仲年（着有「流离集」）
所谓：从本质意味上讲，後者只是前者的翻新，换汤不换药而已。

    超现实派盟主、该派宣言起草人布鲁东(Andre Breton)说：「去推
翻载苹果的车，去从正常存在底安全中攫取东西，而把它们放在它们以
前（除非在梦中）从未放的地方。」（「百头妇人」La Femme 100
Tetes雕版画集序言）

    在中国，染有象徵主义(symbolism)色彩的诗，自以法国诗人保罗
·魏尔伦(Paul Verlaine)之门徒自命的李金发氏以後似已蔚成风尚，
而达达和超现实主义影响下的作品至今尚不多见。

    我们无意对任何流行过的思想再作肤浅的效颦。达达主义於一九一
六年出现於瑞士的沮利克(Zurich)，而於一九二四年寿终正寝於巴黎（
前後还不到十年！）他们经验过的是否值得我们再经验一次，这是问题
。事实上，他们的经验异常痛苦。

    值得注意的恐怕还是自达达主义死灰中重行燃炽的超现实主义，这
一派的巨擘如艾吕雅、布鲁东、雅各、大卫·葛思康（David Gascoyne
,英）诸人，在六十年代欧美诗坛仍具魅力；而新介绍进来的法国後起
诗人如克劳特·罗衣(Claude Roy)、罗拔·沙巴蒂亚(Robert Sabatier
)、爱仑·布斯盖(Alain Bosl-quet)等的诗作中，依稀可以闻到超现实
主义的馀香。

            ●

    马克·梵·杜伦(Mart Van Doren)曾经感喟地说：「诗是一只小鸟
，时时可能从分析的网中逃出。」

    这话说得异常沉痛。事实上，那张分析的网常常是用意义学的线索
编成，并且，很可惊的，有不少出自被称为大师、思想家或智慧者之手
。

    有一次阿尔培·爱因斯坦(Albert Einstein)把法兰兹·卡夫卡
(FranzKafka)的小说还给托马斯·曼(Thomas Mann)抗议道：「我读不
了，人类的心灵并不是这样复杂的。」

    谁都知道这位相对论的建立者是本世纪罕的伟大头脑之一，其巨大
无匹的影响不仅波及哲学（科学的科学就是哲学），甚且也波及艺术（
立体派画家们间接地－－直接的启示来自塞尚－－从爱氏那　获得启示
，以几何学图形的单纯平面、立体等构成关系，表现了物象内在的真实
即其一例）。这种不仅是趣味上而且是思想上的隔阂发生於爱氏身上，
特别令人困惑。或者我们可以这麽说：卡夫卡不过是企图表现人类精神
活动的「四度空间」而已，卡氏从爱氏那　「借过火」，而爱氏竟不知
道。

    在逻辑书上，如果说感谢是管形的或者说蓝色的外切圆正在发愁，
便被指为荒谬，同理代入现代艺术监赏，隔膜遂造产生。这便是那众多
的色盲们，其原本具有的精神生活的感应性，被理则、分析、数字主义
等观念　割的主要原因。

    还有两种现象成为现代文学艺术发展上的阻力，一为文坛旧势力之
一味抱残守缺，处处予新艺术以嘲笑和抨击；一为左翼文学集团对新艺
术工作者们施以迷乱、动摇，或政治权势上之种种迫害。

    英国绅士（这样称呼他最恰当）密尔纳(A. a. Milne)在他的剧本
「比姆先生走过」(Mr. Pin Pass By)中借主角乔吉·马
(George Marden)和青年艺术家白里安·史脱仑奇(Brian Strange)二人
的对白，对现代艺术嘲笑道：「如果你真要看到那些云的话，史脱仑奇
，对它们好好的看一眼」。（他自己寻开心地说）三角形的云！我从来
没有听到过这样的胡话。……未来派的胡闹……」接着又刻薄地　　说
：「狄娜（Dinah白里安的情人，乔吉的侄女）也许会相信－－哎－－
一切母牛是蓝色的，和－－哎－－一切波浪是正方形的，但她不会永远
相信下去。」

    下面再看看苏俄御用作家I.爱伦堡（Ilya Ehrenburg，「烟袋」、
「巴黎的陷落」、「解冻」等书的作者）在「论超现实主义派」一文中
对新兴文书垦拓者们那篇迹近叫骂的话：

    「我不知道要把巴黎的超现实主义家们和甚麽相比才好，一个喜欢
吃腐败的鸟肉的精食者，一个追逐恶臭的人，对於臭了的鸟，　佛在闻
着一束铃兰的芳香似的。」这已经够尖刻的了，但爱伦堡「意犹未尽」
，接着更恶毒地说：「超现实主义派的杂志装有一张闪着磷光的封面，
并且特别标明『致力於革命的超现实主义』字样。巴黎的时髦少年不单
喜欢cocktails和变态性欲，并且还喜欢『革命』（按：此处革命二字
想系指文学革命）。超现实主义家们热烈的引用着黑格尔和别的一些人
的话。他们要使得他们那班糊涂的读者相信也们在致力『革命』，并且
，看来还只有他们在致力於革命一样。这些仅仅在研究手淫的学说和露
阴狂的哲理的闪着磷光的青年……他们是有他们的事做的。研究男色和
梦，即其一例。」（见民国二十三年上海出刊之「译文」杂志，本文为
黎烈文先生所译）。

    这样看来，爱伦堡一九五八年十一月对诺贝尔文学奖金得主、「齐
瓦哥医生」(Dr. Zhivago)作者巴斯特纳克(Boris Pasternak)的攻击，
比较上说已经很「保留」了。

    而以爱伦堡这段话於断年前我们文坛的某「专栏作家」的大文相比
（该「专栏作家」在批评新诗作品时不惜使用「荡娃恶少」、「下流」
、「淫秽」一类的字眼），後者纵或居心不同，然其用意之恶毒与夫行
文卑劣俗，确予人以「一丘之貉」之感。
诗的作伪现象自始即是一种为文字而文字的饱食病。

    假冒品的制造者每每在词汇的胡乱排列与刻意地打破语意间之合理
关系中乔装了自己，镀饰了自己，欺骗了自己，最後是污辱了自己。那
是一种对静观、追索、与心灵劳动的怠情和逃避，一种诬蔑诗之庄严的
玩　作风，一种艺术的败德者。

    尽管一个诗人有着怎样新异的精神遨游，怎样炫奇的感觉历险，怎
样冷僻的趣味，以及使用怎样暧昧的艺术语言，如果他是以旺盛纯粹的
诗情（即使是稀薄的诗情），经过必要的表现过程而将一首诗完成的话
，他底诗决不可能是完全不可「感」的。除非他是用诡诈的语言构成一
种修辞上的戏耍，即所谓膺品。

    膺品常常借披晦涩的大衣，但晦涩却非膺品的独有表徵；一首晦涩
的诗也常常是一首好诗，如保罗·梵乐希(Paul Valery)的「海浜墓园
」和T.S.艾略特的一些作品便是。

    晦涩并非因作者在处理意象时的萎缩、疏　与忸怩之故而产生，也非
在感觉之混　或半睡眠时表现上的生吞吞剥，也非在某种勉强情况下急就
成章。晦涩乃是一种不得已。或者说，晦涩乃是基於作者为求达到某种强
烈艺术效果时之表现上的必须。

    我们常常在巨匠大家们的作品中发现这样的魔术：

    海明威(Ernest Hemingway)在其小说「克里曼加鲁之雪」(The Snows
 ofKklimanjaro)篇首写道：

    「克里曼加鲁是戴雪的山岭，高一万九千七百一十公尺，据说是非洲
最高的山。它底西峰叫做『马萨吾吉吾伊』，上帝之家，接近西峰绝顶的
地方有一只豹的冻　的尸体。从来不曾有谁解释过这豹到那样高处去寻求
甚麽。」

    读过这篇小说的人，都知道这段神秘的引言跟後面的本文在故事结构
上丝毫没有关系。

    T.S.艾略特也在他的「空洞的人」一诗的标题下面引道：

    密司打·加氏－－他死了。

    一个便士给老盖。（马朗译）

    一首表现人类失掉理想和信仰的文化已走进「穷巷」的贫困体验的诗
，一开始便突然出现了康拉德(Joseph Conrad)的「Heart of Darkness」
中的一位人物，和英国十七世纪某次火药事件主谋的名字来，也给人以突
然一惊之感。

    这些看似蛇足的特殊性暗示技巧或可称为「有意的晦涩」。如像梦面
上的浮雕，有时候一首诗所产生的唯一感应便是茫然。而准确有效地传达
了此种茫然，那首诗的驾驭者便可说是获致美学上的完全胜利。

    或者应该这样　下一根标竿：存在於创作者与监赏者之间的最低关系
，应该是感觉之被还原为感觉，梦之被还原为梦，茫然之被还原为茫然。

    失去「还原作用」的诗只有两个可能：一个低能的读者；要不，一个
作伪的「诗人」。

    总之，伪诗只是一种假的姿态，一个架空的文字之尸的乱葬岗子。它
是无感觉的；无论你怎样用想像去补充，用感性去助燃，用所有经验的触
媒去引发，它也是一堆无用的文字垃圾。

            ●

    我们并不为晚。我们还有时间。

    以美国为例：当年老的夏芝(Yeats)欣然吟哦「四弦琴奏起来了，响彻
了全美国」的二十年代之前，真正现代化的绘画还只是一个谣言。

    而在现代主义矫捷有力的冲激下，新兴艺术立即掀起美国艺坛的美丽骚
动！马蒂斯(Matisse)、毕加索(Picasso)等野兽派(Fauvists)、立体派大家
们的画品开始同这个年轻的国家作初次见面；而在文学的静波港中，芝加哥
着名的「小文艺复兴」也激起了第一朵浪花。

    美国的可爱处是她永远不逃避任何新的风暴，她甚至惊喜雀跃地「陶醉
」於旧有一切的败北感和被「扫荡」的欢快之中！她首先承认自己的文化饥
馑，而後从速重建或再造。

    美国就在这种氛围中从事「破坏的建设」，她获得了成功。这成就虽不
像伊若拉·庞特所说的「升起来的美国学术复兴会使意大利的文艺复兴像是
茶壶　的风波」那样近　热狂的夸大，但美国现代文学艺术（特别是诗）在
廿世纪国际文坛地位之重要，已被誉为世界的「第八奇迹」。

    我们的情形自然与美国不同；我们雄厚的文化遗产值得向全世界自豪，
但不可否认的，我们也在这庞大的累积中发现某些阻止前进的因素。我们的
关键是：在历史的纵方向线上，首要要摆脱本位积习的禁锢，并从旧有的「
城府」中大胆地走出，承认事实并接受它的挑战；而在国际的横断面上，我
们希　有更多现代文学艺术的进香人，走向西方而回归东方！

    中国的新生一代虽不如美国那样有更多构筑全新世界的便利（她传统的
羁绊较我们为少），但至少我们还没有失去我们的机会。证诸这些年来我们
所做的一切和它所带来的反应，特别是国际文坛给我们的反应，更加深我们
的这项信心。

    从任何方面的发展来看，我们都不孤立。即使更多报刊出现更多打击现
代文学的浅薄鄙悖的文字，但迟早他们会退到阴影後面去，把舞台空开来让
给那些最能代表我们这个现代的新剧。

    尼采(Neitzche)在「看哪，这人」一书中说：「向所有的敌人，所有吐
唾、和掷石子的人警告：仔细看你如何逆风而唾　！」正好，我们就借用这
句话送给那些冬烘们。

    不错，在目前，我们的人数很少。但请听听美国小剧场运动领袖乔治·
克雷谟·柯克(George Cram Cook)在梦想泼汶斯东剧团实施伟大艺术时所说
的话：

    「二十世纪美国的文艺复兴，不是九千人的工作而是一百人的工作！」

                                              创世纪十四期、十五期
                                              四十九年二月、五月
(全文完)

犀鸟天地

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