如何在地，怎样美学？
——解读钟怡雯〈论砂华自然写作的在地视野与美学建构〉一文的表现与局限
作者：黄裕斌
前言
钟怡雯的〈论砂华自然写作的在地视野与美学建构〉一文收录在《灵魂的经纬度：马华散
文的雨林和心灵图景》一书中。此文是钟怡雯首次将研究中心转向东马文学的一次丰硕成
果。文中，她借助了欧美及台湾的自然写作理论观点，对砂华文学的自然写作进行了多层
次的论述与建构。钟怡雯认为，“自然书写是马华散文最具发展潜力的一个主题 （2006：
159）[1]”，因为以赤道雨林为场景的马华自然书写，目前尚处于起步阶段，技巧和理念
也尚未成熟，所以还需要很长的时间去建构和完成。本文尝试解读钟怡雯〈论砂华自然写
作的在地视野与美学建构〉一文，希冀从中可以掌握此文的书写脉络，并针对此文的内容
，进行具批判性与建设性的探讨与反思，以完善自身对分析与解读学术论文的能力。
一、解构书写脉络
基本上，钟怡雯〈论砂华自然写作的在地视野与美学建构〉一文的论文结构如下：
（一）前言
（二）变动中的义界：自然写作，或原乡／在地书写？
（三）以文字重构雨林：“在地”式的自然写作
（四）我们只有一个婆罗洲
（五）结语
在前言部分，钟怡雯认为一般论者惯以“雨林”概括马华文学的特质[2]，显现出一般读者
对马华文学粗浅刻板的印象。在田思提出“书写婆罗洲”的构想后，她更进一步把“雨林”
印象[3]设定在东马砂拉越的文学圈范围内。钟怡雯通过剖析砂拉越的历史，间接论及砂华
文学的独特性，她认为“雨林是建构砂华文学的最好资源（134）”。但是，砂华文学的自
然书写题材及环保文学的文类，与台湾自然书写却是迥然相异的 。正因为此相异之处，钟
怡雯方认为砂华自然书写的各种特点，足以建构新的一套自然书写理论， 或改写、更动自
然写作的义界。
此论文在第一节“变动中的义界：自然写作，或原乡／在地书写？”中，首先阐释了自然书
写的含义。钟怡雯的阐释，主要以台湾的自然写作定义作为参照对象，检讨自然写作在砂拉
越的可能，此外，她也想探讨究竟砂华的“婆罗洲书写”是原乡书写，抑或自然写作？或者
，可不可能是二者的混合，以突显砂华的文学特色？钟怡雯更在论文小结处，大胆论定可将
雨林书写视为广义的自然写作，因为它可以扩展、改写、延伸乃至挑战自然写作的內涵。她
也指出砂华某些粗疏或有缺失的文本，或许是自然写作的胚胎，相当于台湾早期的自然写作。
在第二节“以文字重构雨林：“在地”式的自然写作”中，钟怡雯论及书写婆罗洲的方式及
概况，易言之，即砂华作家如何以文字重构雨林。在此部分，她先援引李维·史特劳斯1955
年的著作《忧郁的热带》，指出砂华的自然写作与《忧郁的热带》所呈现的特质[4] 颇为相
近。接着，她分别以杨艺雄（笔名雨田、田石）的散文集《猎钓婆罗洲》及顺子的“清澈的
砂隆系列”论述“地方感：以在地知识猎钓雨林”部分；再以梁放〈长屋〉、田思〈宝刀的
故事〉、梁娇芳《雨林传奇》及沈庆旺《哭乡的图腾》、林离〈猎〉论述“纪实与观照：原
住民的文化思维”部分。钟怡雯再此也回应田思的“书写婆罗洲（砂拉越）”这个构想，她
认为“书写婆罗洲”最的大意义在于──雨林、动物、植物、人 （以原住民和华人为主）、
土地、水（拉让江）这些“高度可意象性”（imagability） 之物所构成的土地社群（land
community），加上渔猎活动，使得砂华的自然写作充分体现“地方感”，成就高辨识度的雨
林传奇（142）。接着，她以狩猎这项原住民赖以生存的方式，过渡到“我们只有一个婆罗洲
”这个环保议题。她认为原住民依循“限度取用”的环境价值观（environmenal values），
达到维持生态平衡的自然法则。
在第三节“我们只有一个婆罗洲”中，钟怡雯专论砂华的环保文学及其文类。讨论这个部
分的因素除了砂华自然书写的环保文类以诗、 散文为主 ，异于台湾的报导文学、散文类外，
全长五百六十三公里的拉让江（Batang Rajang）随着现代化（滥砍、建水坝以作水力发电之
用、开发用作耕地等）， 而造成的生态污染，也让钟怡雯观察到砂华文人对环境受污染、破
坏的深切悲痛。在第二和第三节中， 她也导引出砂华自然写作的美学建构。只是连她也不得
不概叹砂华作家“我们只有一个婆罗洲” 的批判和反思，究竟是雨林的挽歌，或是对现实无
力的一击？
在结语部分，钟怡雯指出砂华文坛的自然写作的特色乃以“在地”知识加上“在地”作者所建
构出异于台湾的，属于砂华的自然写作美学 [5]，而这几个特色或将改写、更动自然写作的义
界。
总括而言，这篇论文是深具开拓性的一篇论文。过去这么多年来，砂华文坛一直受到评论者的
“盲视”，研究砂华文坛的评论家也寥寥无几。而第一次这么大篇幅将“书写婆罗洲”这个构
想结合自然书写这个新兴理论来论述的，钟怡雯还算是第一人。她在文中也留下许多有待后人
深一层去探讨砂华文学的空间，例如：如果砂华自然书写可以更动目前自然书写的义界，那么
通过砂华自然书写所能建构出来的新义界为何？我们又该如何去建构这种砂华文学的独特性呢
？无可否认，“书写婆罗洲”这个构想自2002年被提出后，引起学界极大的回响，评论者开始
把研究范围扩展到砂华文坛这块处女地，钟怡雯虽然仅是其中一人，但是这篇论文对“婆罗洲
自然书写”的未来发展方向，却起着正面与积极作用。这篇论文除了让学界人士更了解砂华文
坛的特质，也开拓了砂华自然书写这个新天地。过去，砂华作家，或也有写这类“结合洞识和
想象，是文学，也是知识的”的作品，但是却是无意识的书写。这篇论文的出现，或许会让他
们更有意识地去建构砂华自然书写这个领域。只是这样的“有意识”会否让“自然书写”变得
不再“自然”了呢？如何在自然书写领域兼顾“文学”与“知识”的结合，我想则是往后学者
们该进一步探讨的课题。
二、批判性阅读，建设性剖析
钟怡雯〈论砂华自然写作的在地视野与美学建构〉一文有许多可取之处，当然也不无瑕
疵，所以，我打算采取批判性阅读，并做出建设性的剖析，以期点出此文章的表现与局限，促
进交流。限于水平，仅能凭一己心得进行解读，希望能尽量做到客观及有见地，不致沦于吹毛
求疵、肤浅无章。
对“前言”的一点建议
在前言部分，我以为有几个部分是值得提出来讨论的。 首先，前言部分略显冗长而不够简洁。
钟怡雯尝试从雨林介入，将研究范围设限在砂华文坛，再从砂拉越的地理环境、历史，剖析砂
华文学具有“本乡色彩”或“感觉结构”的独特性，也兼并论及研究砂拉越历史、文学的文献
《砂拉越公报》[6]。此外，她也分析砂拉越族群、文化的相互影响，继而指出砂华雨林书写
在题材、体裁及环保意识文类的处理方面与台湾的自然写作方面存有极大的相异之处。我以为
她的处理稍嫌过于冗长，比如：她在前言处尝试说明“雨林是建构砂华文学的最好资源”，并
催生了相关的评论时，以《砂拉越公报》来反驳西方学者所认为“砂拉越是一片没有历史的土
地（意即原始与落后）”的论调，其主要目的固然是想指出砂拉越现有文献的存在得以让研究
者参考，以进一步说明进行砂拉越研究的可行性。但是，这种处理却显得有些突兀，与上下文
没有太直接的关系，就算抽掉整个段落也无损行文的流畅。我以为可在注脚处提及，或在论文
内容相关部分方才提及。其他在论述砂拉越地理环境、历史，剖析砂华文学具有“本乡色彩”
或“感觉结构”的独特性方面，也该处理得更为简洁，毕竟，“前言是为了给读者一点预备的
知识，并借以引起读者阅读下去的兴趣，因此要特别注意精练、开门见山而有吸引力，对研究
历史回顾应避免繁琐（中华首席医学网，2007）”。
第二，钟怡雯在设定雨林书写范围时，她直接将雨林书写范围锁定在东马砂拉越。当然本文主
要研究砂华自然写作的在地视野与美学建构，目标直接指向砂拉越原也无不可，但是，支撑她
这个论点的论据却显得不够全面。文中仅以张贵兴是雨林小说始祖及田思的“书写婆罗洲”构
想作为论据，我以为是蛮薄弱的。她的这种设限，与陈大为〈当代马华文学的三大板块〉一文
的想法[7] 同出一辙，把绿意怏然的沙巴州可以的排除在外，将雨林书写专制的归纳为砂华文
坛的一项专利。其实，若仔细阅读田思〈书写婆罗洲〉 一文，他很明显的也把印尼加里曼丹、
汶莱及沙巴的文学也概括在内，虽然同时他也指出其他区域的文学未如砂华文坛那般蓬勃。至
于被钟怡雯誉为“雨林始祖”的张贵兴，尽管落实了雨林书写之实，但是却存有极大的虚构成
分，与“结合洞识和想象，是文学，也是知识的”自然书写理念是否背道而驰呢？以这两个论
据作为选择砂华为研究对象的论据，似乎尚有未能令人信服之处。我以为选择砂华作为自然书
写与美学建构的对象是没问题的，只是我们在论述“为何仅是砂华？而不是马华？”、“为何
是婆罗洲雨林又排除沙巴在外？”这些问题时，应该考虑的是“代表性”的问题，而此文仅是
点到即止的把西马排除在外，欠缺给予读者一个信服的解释，难道西马的蕉风椰林，就无法成
为自然书写的研究对象？
除却以上二点，其实整个前言写得层次分明、循序渐进。此文不仅将研究目的写得清楚，
使读者看了一目了然，知道文章所要研究的问题，也大略介绍此文的脉络，让读者在阅读正文
以前，先清楚了解论文的脉络与要点，此举有助读者更容易理解与消化论文内容，是值得学习
的。
对“变动中的义界：自然写作，或原乡／在地书写？”的一点看法
钟怡雯认为自然写作是一种跨文类的知性写作， 在主观感情和经验上加入大量的知识元素，因
此它是文学“创作”与报导文学的混合体（136）。她认同刘克襄与吴明益对自然书写理论的建
构。她在文中援引吴明益定义自然写作时，所归纳的六个特质 [8]，来加强她对自然写作的释义
。吴明益强调“觉醒人类的生存与自然的生存其实是一个共同体” 以及“尊重自然万物在地球
上的生存权利” （转引自137）。这一点其实与砂华文人在书写原住民传统文化、生活的那种尊
重和担心不谋而合。钟怡雯或许也看到这一点，所以方才提出台湾自然写作仅以台湾为场域、以
汉族作品为讨论对象为前提的义界，值得商榷。她认为台湾的原住民世居大自然，原住民文学中
有许多自然写作的丰富矿藏，不讨论原住民非常可惜[9]（139）。如果以此进行推论，砂华雨林
书写、原住民文化书写，归入自然写作的义界中的可行性应当是毋庸置疑的。
钟怡雯在文中提及“台湾的自然写作经过三十年摸索， 投入大量写作人力和论述才出现的成果，
不必然是在荒野，在都市的边缘或乡镇，亦能观察到自然的脉动，称之为成熟的自然写作也不为
过（137）”，如此看来，若她仅想以砂华雨林书写的在地视野与美学建构融入自然写作的理论
中，则似乎显得其对马华文学中其他与自然写作相关作品的“盲视”。既然台湾的自然写作历经
30年的摸索，研究范围也不仅锁定在荒野，那么为何在我们还未建构属于马华文学的自然写作理
论前，就要将自然写作局限于砂华的雨林书写呢 ？也许正如钟怡雯所言，砂华文学深具独特性，
把雨林书写视为广义的自然写作，它可以达到扩展、 改写、延伸乃至挑战自然写作內涵的成效。
但是，我以为砂华雨林的特点，仅能是丰富马华文学中的自然写作，并无法全然代表马华文学的
自然写作，也无法独立地去建构马华自然写作的理论。
自然写作在台湾是一种独特的文类，有一套完整的写作规范， 如：“知识／知性绝对凌驾感性；
实地观察之外，尚须有一定的自然科学知识可供调度、援引；生态中心的思考超越人本中心；且
大部分的自然写作者以绘图或摄影作为自然写作的必要辅助， 这说明了客观书写和记录之必要，
“观察而不介入”、“理解却不占有”是基本態度 （转引自137）”。钟怡雯指出砂华的雨林书
写，混合环保、旅游、原乡／在地书写以及专业知识的雨林书写，乃至某种程度的小说性，都没
有提供巨细靡遗的物种细节、缺乏客观，其书写方式以及原住民题材，加上环保诗[10]，或许可
以成为很好的义界反思，开拓另一种自然写作的可能性 （139）。我从来未曾质疑砂华的雨林书
写有扩展、改写、延伸自然写作內涵的能力，但是这一切“必须先从“写手”的努力开始（田思
，2003：181）”。
基本上，这一节让我们清楚看到台湾自然写作与砂华雨林书写的相同与相异之处。钟怡雯
在文中的论述以台湾的自然写作理论建构为主，除了一切以台湾自然写作理论作准外，她也认为
目前的砂华雨林书写或许仅是自然写作的胚胎，但尚有将自然写作的义界发展得更周延、更具包
容性的可能。钟怡雯的这种肯定，仿佛为砂华文坛开辟了自然写作方向，对于砂华文人而言，起
着积极的鼓励作用。
对“以文字重构雨林：‘在地’式的自然写作”的一点意见
钟怡雯主要以杨艺雄的《猎钓婆罗洲》及顺子的“清澈的砂隆系列”论述“地方感：以在
地知识猎钓雨林”这一个部分。描写杨艺雄《猎钓婆罗洲》的部分，读来行文流畅，也很明确的
勾勒出《猎钓婆罗洲》充分展示杨艺雄丰富的自然科学知识积累，以及长期涉入雨林，与环境互
动的成果。她认为杨艺雄的散文足以令读者深信，唯有具备一定自然科学知识的文学家，才能深
刻探触到事物的核心。这正是自然写作对“知性”的基本要求。但是，当她指出“杨艺雄下笔时
常带‘情感’，例如母鳄、母野猪性虽凶残，他却特别着眼于它们的护幼母性（143）” 时，钟
怡雯则为指出杨艺雄的《猎钓婆罗洲》无法符合“知识／知性绝对凌驾感性”这个写作规范的事
实。反观顺子“清澈的砂隆系列”则感性减少，知性增加。或许，这真是她所认为的，砂华雨林
书写得以扩展自然写作义界的空间。当然，无可否认的一点是，杨艺雄与顺子对雨林生态的熟悉
，是促成他们的作品充满地方感的主要原因。
在“纪实与观照：原住民的文化思维”这个部分，钟怡雯认为梁放的〈长屋〉成功把握住“感觉
结构[11]”，写出他进出雨林长期与伊班人接触的经验；而田思的〈宝刀的故事〉则点出特殊地
域的文化经验。对照钟怡雯在《星洲日报砂州版·新月》的原文，骤然发现新收录的文章把这一
段给抽掉、舍弃，本文将之摘录如下：“〈加帛镇之晨〉和〈长屋里的魔术师〉则分别为读者提
供东马的雨林图景。加帛是拉让江中游的一個小镇，田思用写意的笔法点染加帛的日常生活，华
人和伊班人混杂而居，彼此相安无事。华人卖猪肉，伊班人卖鹿肉；街道上的「土著」臂上纹花
耳上穿洞，亦有穿着入时的年轻人；华人的传统建筑和原住民的房舍相映。这些混血的图象很可
能成为旅游文学大书特书的题材，对于一个“在地者”，这些却是再寻常不过的景象。〈长屋里
的魔术师〉也同样呈现“华人和达雅人本来就是好朋友”的种族融和视角。亚武是华人，入赘而
成达雅女婿。他是魔术师，以魔术娱众为乐，同时亦可视为懂得两族（华人和达雅人）和睦共处
的魔术。亚武在晚会中跳舞，博得众人喝彩，那喝彩亦可视为不分种族的掌声”。当然，我不知
道为何钟怡雯在出版时将此段删去，但是我以为这段也可以看出原住民的文化思维，如他们对其
他文化的接受与融合。
钟怡雯也以梁娇芳《雨林传奇》及杨艺雄《猎钓婆罗洲》的原住民书写进行了比较，尽管文笔（
知性vs知性+情感）、文类（报告文学vs 散文）存有些许差异，却无损“在地”知识加上“在地”
作者，充满地方感的砂华自然写作美学。此外，钟怡雯对沈庆旺《哭乡的图腾》这本以原住民生
活、文化为主题的诗集，也给予高度的评价与肯定。最后，他更假借林离在〈猎〉的论述，揭示
它下一节所要论述的相关于环保的主题。这种“兼意段”的过渡法，运用得十分巧妙，值得我们
在撰写论文时参照。
对“我们只有一个婆罗洲”的一点想法
钟怡雯用了蛮大的篇幅书写这一节，足见她企图将砂华的环保作品纳入自然写作范畴的决
心。文中，她引用了杨艺雄的〈怅望河海兴叹〉一文对现代化发出沉痛的批判，他也引用了黄孟
礼报导文学《情系拉让江》中的环保作品、沈庆旺〈在我们那个年代的鱼〉〈都市与丛林〉、司
徒一〈那条河〉、田思〈林族悲歌〉〈霾害〉、吴岸〈犀鸟颂〉及蓝波《变蝶》诗集中〈Cry Me
a River〉〈走在雨林〉〈鸟瞰〉 来论述“我们只有一个婆罗洲”这个环保议题，但是我以为她
忽略了以下两点：
一、所论述的作者与作品不够全面，未能显现出为何环保文学在砂华自然写作中占据十分
重要的分量。 整篇论文看来，钟怡雯似乎掌握的资料有限，主要围绕在田思、杨艺雄、沈庆旺、
蓝波的作品上。我以为应该纳入其讨论范围的还有林国水关于环保课题描写的散文，如〈流血的
河〉、〈树的独白〉、〈河之死〉、〈城市的呼吸〉； 梦扬对环境污染反思的诗作〈砂拉越河〉
；李笙以超现实的联想，描绘了地球末日的情景的现代诗〈我们只拥有一个地球〉等等。
二、钟怡雯在前言处曾论及“环保诗恰好是砂华的最重要特色（135）”，原本以为她会在“我们
只有一个婆罗洲” 这部分深入谈论砂华环保诗的特点及特色所在，但是整个部分仅是揭示与他国
环保文学大同小异的环保文学题材，而且也始终一字未提环保诗该如何进入或更动自然写作义界。
以上两个瑕疵，我以为是此部分美中不足之处。不过其援引砂华环保作品中对环保关怀的课题去
印证李维·史特劳斯在1955年于《忧郁的热带》中提出的警告[12]，却是神来之笔，为此部分加
分不少。尽管小结处她以砂华作家的批判与反思作为论述对象，但是其实更显现出是其自身对环
保文学无法改变现实的无力感，存有悲情的想法。
对“结语”的一点展望
钟怡雯的“结语”写得精当简洁，她清楚指出砂拉越自然写作的特色，乃以“在地”知识
加上“在地”作者，建构出异于台湾、属于砂华的自然写作美学。砂华自然写作的形成显然建立
在“特殊地点和时间之中，一种特殊活动的感觉方法所形的思考和生活的方式 （157）”。我深
信如果砂华作者继续朝着自然书写的轨迹前进，加上关怀砂华文学的学者在学界上的推动，假以
时日，砂华自然写作必然能够更动目前转口自台湾的自然写作义界，建立起属于其自身的雨林书
写，成熟美学建构的自然写作义界，在马华文学史上留下绚烂亮丽的一页记录。
结语
解读钟怡雯〈论砂华自然写作的在地视野与美学建构〉一文的最大感动是发现砂华文坛逐渐
为外地学者所重视，并指引其未来的发展方向。此文写来文笔流畅、论述方面论点与论据相互配
合，思路是逐步展开的循序渐进，而且在前言处提出论文的整个架构，文理清晰，易于让读者消
化。至于小瑕疵方面，上文已有论及，恕不再次赘述。我以为这些小瑕疵主要在于资料的掌握，
钟怡雯在台湾任教，在收罗砂拉越作品方面显然有点力不从心，是故文中援引的文本也自然有所
局限。当然，对于钟怡雯直接选择砂华文学作为自然写作的在地视野与美学建构的研究对象，我
还是对这个范围限制存有保留。我以为自然写作作为一个新兴的理论架构，应该从马华文学处开
始下手，毕竟砂华文学仅是马华文学的一个支流，除非钟怡雯可以提供更有力的论据来支撑其一
意选择砂华作为研究对象的想法。最后，希冀这篇小文章能够达到客观批判、理性建设的程度，
至少不至于错误理解论文内容及出现无中生有的胡乱指责，也期望砂华的自然书写在未来能有一
番作为。
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[1] 本文其余引文若引自钟怡雯的〈论砂华自然写作的在地视野与美学建构〉一文，将省略作者
与出版年份，仅注明页码，以让行文更为简洁。
[2] 钟怡雯认为以“雨林”概括马华文学特质这种粗浅概略的印象，大多来自马华小说，尤其是
张贵兴的雨林小说 （132），这种概念性偏差的产生，足以显示出读者以小说取代全体的印象式
理解。
[3] 砂华文坛在进入九○年代后，密集出现以散文、诗和报导文学完成的雨林题材，来自砂拉越
的雨林小说始祖张贵兴也真正落实了雨林书写之实，并获得极大的回响，于是，普遍上，人们先
入为主的视雨林文学等同砂华文学。我以为这种观点有待商榷。
[4] 这里的特质相近指的是 《忧郁的热带》 与砂华的自然书写，皆有“作者结合洞识和想象，
示范了散文和知识结合的可能，它是文学的，同时也是知识的（钟怡雯，2006：140）”这种共
同点。
[5] 钟怡雯所指的砂华自然写作特色与美学，包括：混合环保、旅游、原乡／在地书写以及专业
知识，经由真正的生活经验而呈现的「感觉结构」。原住民的文化思维，以及他们对大自然的观
点是砂华文学的重要写作素材。雨林、动物、植物、人（以原住民和华人为主）、土地、水（拉
让江）这些「高度可意象性」之物所构成的土地社群，加上渔猎活动，使得砂华的自然写作充分
体现「地方感」（156）。
[6] 《砂拉越公报》（Sarawak Gazette）创刊自1870年，至今有137年，出版超过1500期，所看
论文或田野调查涵盖社会、文化、艺术、种族等各层面。
[7] 从创作活力和成果看来，砂拉越文坛几乎等同于东马文坛，沙巴一向黯哑无声 （陈大为，
2006：58）。
[8] 此六个特质包括：（一）以「自然」与人的互动描写的主轴──并非所有涵有「自然」元素
的作品皆可称为自然书写；（二）注视、观察、记录、探索与发现等「非虚构」的经验──实际
的田野体验是作者创作过程中的必要历程；（三）自然知识符码的运用，与客观上的知性理解成
为行文的肌理；（四）是一种以个人敘述（personal narrative）为主的书写；（五）已逐渐发
展成以文学糅合史学、生物科学、生态学、伦理学、民族学、民俗学的独特文类；（六）觉醒与
尊重──呈现出不同时期人类对待环境的意识（转引自钟怡雯，2006：137）。
[9] 吴明益其实并不把台湾的原住民作品排除在自然写作以外，只是因为他自身对各族的文化、
历史与生活习惯未能深入了解，尚不具备这些专业知识，所以才未在这方面进行论述。
[10] 刘克襄认为“诗”这种文类是自然写作的禁忌，但是砂华的环保诗或许是自然写作的新开
拓，毕竟自然写作不是散文或报导文学的专利。[11] “感觉结构” （Structure of Feeling）
是空间理论学者艾兰·普瑞德（Allan Pred）的理论，指的是来自周遭环境的整体经验形塑而成
的书写风格，是特定社会及历史脉络下的产物。
[12] 李维．史特劳斯《忧郁的热带》在1955年的警告是：“在新世界，土地被虐待，被毁灭。
一种强取豪夺式的农业，在一块土地上取走可以取走的东西以后，便移到另一块土地去夺取一
些利益”。
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