1931年，在电台的一个演讲中，勋伯格谈到他的先师：
INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和
莫扎特；第二位，贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯）。接着，他用一些言简意赅、充满格言的
话，对他从这五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。
但是，在谈及巴赫和谈及其他人时，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他学习“长度
不等的乐句的艺术”，或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说，一种只属于莫扎特本人
的、完全个人的技艺。在巴赫那里，他发现了一些原则，它们也曾是巴赫以前若干世纪全部
音乐的原则：第一，“发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴”；第二，
“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用这两句概括勋伯格从巴赫（BACH）和他的前辈那里所得教益的话，可以给整个的十二
音体系的革命下定义：与古典音乐和浪漫派音乐相反，建立在不同音乐主题的交替和先后而
至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样，从始至终都从一个唯一的核心去发展，它
同时既是旋律，也是伴奏。
23年后，罗兰·马努埃尔（ROLANDMANUEL）①问
斯特拉文斯基：“今天您最主要关心的是什么？”答：“吉约姆·德∶马萧
（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊萨克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩
洛丹（PEROTIN）⑤，和韦伯恩⑥。”一个作曲家如此明确宣称十二、十四、十五世纪的巨
大重要性，并把它与现代的音乐拉到一起（韦伯恩的音乐），这还是第一次。
①罗兰·马努埃尔（1891—1966），法国作曲家，评论家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手头的诸字典中查无出处。
③HEINRICHISAAK（？1450—弗罗伦萨FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400—CAMBRAI1474），法语弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法国作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883—MITTERSILL，SALZBOURG1945），奥地利作曲家。
若干年后，格林·古尔德（GLENNGOULD）①在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音乐
会；在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特（KRENEK）之后，他给他的听众作了一番小小的评
论，他说：“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂，就是指出：人们在其中所发现的原则并
不是新的，它们至少已有五百年了。”接着，他又演奏了巴赫的三个赋格。这是几经考虑之
后的挑战：那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的名义向现代主义作
战。格林·古尔德是想表明：现代音乐（在共产主义的俄罗斯被禁止）之根远比社会主义现
实主义音乐之根更加深（后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫主义）。
①GOULD（1932—1982），加拿大钢琴家。
两个半时①欧洲音乐的历史已有大约一千年之久（如果我视原始的复调早期尝试为它的
开始）。欧洲小说的历史（如果我视拉伯雷和塞万提斯的作品为其开始），则有约四个世纪
之久。每想到这两部历史，我便不能摆脱这样的感觉：它们的发展都以相近的速度，可以这
样说，都有两个半时。两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐历
史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开
始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪之间，即在
拉科罗什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。这一不同期表明制
约艺术历史之节奏最深刻的原因不是社会学和政治的，而是美学的：它们与这一艺术或那一
艺术的本质特点相联系；比如小说的艺术，它包含两种不同的可能性（两种不同的作为小说
的方式），它们不能同时、并行地被采用，而是相继地，一个接一个。
这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的，它不声言具有任何科
学性；这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验：关于音乐与小说，我们都是
在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆（OCKEGHEM）①的弥撒或巴赫的《赋格的
艺术》，对一个一般的音乐爱好者说来，与韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说，
故事引人入胜，却使读者对它们的形式望而生畏，以至于它们通过电影改编的版本要比书更
多地为人所知（而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目）。十八世纪最著名的小说
家萨姆埃尔·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的书如今在书店已找不到，实际已被忘却，相
反，巴尔扎克，即使他显得老了，仍然易读，形式让人易解，读者感到熟悉，尤其是：对于
读者，他的形式就是小说形式的样板。
①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。
②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英国作家。
两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在专论
塞万提斯的书中，对（唐·吉诃德）作出了一个挑衅性否定的见解：一部被过高评价，天
真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书；这个“可憎的残酷”使这本书成为“前所未
有的最凶狠最野蛮的”书之一：可怜的桑乔（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉
光了牙。是的，纳柯博夫说得对：桑乔掉的牙齿太多，但是我们不是在左拉的作品那里，那
里的残酷被描写得准确而细致，成为社会现实的一部真实的文件；和塞万提斯在一起，我们
处在由一个说书人的魔法所创造的世界里，说书人创造夸张，任自己被异想天开和极端所挟
去；桑乔的一百零三只被打碎的牙，不能从字义上去读，况且这部小说中的任何东西都不能
这样去理解。“太太，一个压路滚筒从您的女儿身上压过去了！——那好，那好，我正在我
的浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个
古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的
精神所主导的，从那个时期以来，它却由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得
不被理解。
下半时不仅使上半时黯然失色，而且把它击退了；上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣
意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证：巴赫生前的名声；巴赫去世后的被遗忘（长达半
世纪的遗忘）；在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期（也就是
说巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学（他为把赋格放进奏鸣
曲，重新作了多次尝试），然而贝多芬之后，浪漫派愈是喜爱巴赫，他们关于结构的思想
中，愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入，人们把他主观化，情感化［布索尼（BUSONI）①
的著名的配乐］；之后，作为对这种浪漫化的反动，人们又想重新找回如同在当时时代演奏
的巴赫的音乐，这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了遗忘的荒漠，巴赫的音乐在我看
来总带着半遮半掩的面目。
①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指挥家、钢琴家，曾改编许多巴赫的作品。
历史如雾中突现的风景
且不去谈巴赫的被遗忘，我可以把我的想法倒转过来，说：巴赫是第一伟大的作曲家，
他以其作品的巨大份量，迫使公众重视他的音乐，尽管这个音乐已经属于过去。这是前所未
有的事件。因为，直到十九世纪，社会几乎仅仅与唯一的当时代的音乐生活在一起。它与音
乐的往昔没有活的接触：即使那时的音乐家研究了（极为鲜见）以前时代的音乐，他们也没
有习惯公开地演奏。到了十九世纪中，过去的音乐才开始在当时代的音乐旁重新复活，并逐
渐占据位置，以至到了二十世纪，现在与过去的关系完全倒了过来：人们听过去时代的音乐
要比听当代的音乐多许多，当代音乐在今天，几乎完全地离开了音乐厅。
所以巴赫是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家；靠了他，十九世纪的欧洲不仅
发现了音乐的往昔的一个重要部分，而且发现了音乐的历史。因为巴赫对于欧洲说来不是随
便什么过去，而是一个与现在截然不同的过去；因而音乐的时代一下（而且是第一次）显示
出不是简单的作品的接替，而是变化的时代的不同美学的接替。
我经常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世纪中期，他俯在《赋格的艺术》上，
视力日渐模糊，这部作品的美学方向在他的众多作品中（它们包含许多方向）代表着最为古
老的一种，并相异于那个时代，它已经完全从复调音乐转向简单，甚至过于简单的风格，经
常近乎于轻浮或贫乏。
巴赫作品的历史境况同时揭示了后来的几代人正在忘却的：即历史并不一定是上升（走
向更丰富，更有学养）的道路，而艺术的要求可能会与每日的要求（这样或那样的现代性）
相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，从未被说过的）可能会在所有人都认为是与进步方向
相异一方存在。事实上，巴赫从他的同时代人和他那个时代最年轻一辈的艺术家中所能够读
到的未来，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命将近终结的时候，他自己的唯一专注是纯
粹的复调音乐，而背向时代之品味和他自己的作曲家儿子们；这是对历史的不信任之举，对
未来的默然拒绝。
巴赫：音乐的诸倾向与历史问题的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同样的十字路
口出现在蒙德威尔第（MONATEVERDI）①的作品中：它是两种对立的美学倾向的遇合（蒙德
威尔第称之为第一和第二实践，一种建立在造诣高深的复调音乐之上，另一种，纲领式的表
现法，建立在无伴奏清唱之上），并预示了上半时向下半时的过渡。
①CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌剧创造者之一。
另外一个非凡的历史诸倾向的十字路口：斯特拉文斯基。音乐的千年往事，在整个十九
世纪中，缓慢地从遗忘的雾中走出，到了我们世纪的中期（巴赫去世两百年后），蓦然出
现，有如浴满阳光的景色，辉映天际。独一无二的时刻：全部的音乐历史完全地呈现，完全
地易于进入，守候在那里（借助于历史文献的研究，借助于技术手段，广播唱片），对于探
讨其意义的问题完全地开放；我认为，这个伟大的总结时刻，正是在斯特拉文斯基那里找到
了它的纪念碑。
情感的法庭
音乐“无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态”，斯特拉
文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，这种断言（肯定是过分夸张，因为怎么能否
认音乐可以激起感情？）在后面几行里说得更为准确和细致：音乐的存在理由，斯特拉文斯
基说，不在于它表达感情的能力。有趣的是，看一下这种态度引起什么样的恼怒。
确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就
有的，但是在十八世纪，它君临一切，变为主导，普遍可接受的，自然而然的事物；让—雅
克·卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式：音乐，和所有艺术一样，摹仿真实的世
界，但是以特别的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以至人们在看
见它们的时候感受到它”。这就要求音乐作品具有某种结构；卢梭说：“全部音乐只能由这
三样东西组成：旋律或歌，和声或伴奏，速度或节拍。”我要强调：和声或伴奏，这就是说
一切都从属于旋律；最为主要的是它，和声是一个简单的伴奏，“它对于人类心灵只有些微
能力”。
社会主义现实主义的学说在两个世纪之后，控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这一学
说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律［意识形态头目日丹诺
夫（JDANOV）十分愤恼，因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出来］；人们劝
音乐家表达出“一整套人类情感”［现代音乐，从德彪西（DE－BUSSY）开始，受到抨击，
被认为无能力这样做］；在表达现实在人身上激起的感情的能力上，人们那时所看见的是
（完全和卢梭一样，音乐的“现实主义”）：下半时的原则被改造成教条，用以抵挡现代主
义。
对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺（THEODORADORNO）的名著《新
音乐的哲学》（1949年）。阿多尔诺描写音乐的形势，好像是一个政治战场：勋伯格，正
面主角，进步的代表（哪怕那个进步可以说是悲惨的，那个时代是人们已经不能够再进
步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看到音乐存在
的理由，便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一；这个“反心理学的愤怒”在阿多尔诺看来，
是“无视世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对压迫人类主观性的资
本主义社会的一种默认：因为“斯特拉文斯基的著名音乐所要取消的是个人”，没有比这更
糟的了。
安塞迈特（ERNESTANSERMET），出色的音乐家、指挥，也是斯特拉文斯基作品的一流演
奏家（“我的最著名和最忠诚的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说），后
来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的，而且他所针对的是“音乐的存在理由”。
按照安塞迈特的观点，“潜在人心之中的情感活动……始终是音乐的源泉”；在“这一情感
活动”的表现中存在着音乐的“伦理的本质”，斯特拉文斯基“拒绝把个人放入音乐表现的
行为中”，在他看来，音乐就会“停止作为人类伦理的美学表现”；所以例如“他的弥撒曲
不是表现，而是弥撒的画像，这个弥撒其实也完全可以由一位非宗教信仰的音乐家来写
成”，因而它只带来“一种服装上的宗教感情”；斯特拉文斯基这样魔术般地抹去了音乐存
在的真正的理由（代之以由多幅肖像画表现的忏悔），丝毫没有错失任何东西，除去他的伦
理义务。
为什么这样激烈？是因为我们身上的浪漫主义，上一世纪的遗产，在反抗对它最为彻
底、最为全面的否定吗？斯特拉文斯基是不是违背了隐在每个人深处的关于存在的需要？需
要认为潮湿的眼睛好过干枯的眼睛，放在心口上的手好过揣在裤袋里的手，信仰好过怀疑主
义，激情好过平静，忏悔好过认识？
安塞迈特从对音乐的批评转向对其作曲者的批评：如果说，斯特拉文斯基“不曾，也没
有试图把他的音乐变成表现他自己的一个行为，这并不是出于一个自由的选择，而是由于他
的天性的某种局限，由于缺乏对他自己的情感活动的自主（最好不说是由于他的心灵的贫
乏，心灵只有当它有什么可以去爱的时候，才不会贫乏）”。
见鬼！安塞迈特，最忠实的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的心灵的贫乏？这位最热
忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的爱的能力？他从哪里拿来这种断言：心灵在伦理上
高于大脑？那些卑下之举，有和没有心灵的参与，不是也一样做得出来吗？狂热分子们，手
上沾满鲜血，他们不会吹嘘伟大的“情感行为”吗？我们能不能终有一天结束这个愚蠢的情
感调查？这个心灵的恐怖？
什么是表面，什么是深刻？
崇尚心灵的战士向斯特拉文斯基进攻，或者，为了拯救他的音乐，竭力将其与作曲者的
“错误”观念分别开来。“拯救”可能没有足够的心灵的作曲家的音乐，这番好意，经常表
现在对待上半时的音乐家的态度上，包括对巴赫：“二十世纪的后辈害怕音乐语言的进化
（这里所针对的是斯特拉文斯基拒绝追随十二音体系派——米兰·昆德拉注），并以为通过
他们所谓‘重回巴赫’就可以拯救他们的贫乏，在后者的音乐上他们犯了很深的错误；他们
竟厚着脸皮把这一音乐说成是‘客观’的、绝对的音乐、除了纯粹音乐的意义以外没有其他
的意义……只有机械的演奏可以在某个怯懦的纯粹主义时代让人相信巴赫的器乐曲不是主观
的和表现性的。”我自己在这里特别引用了这些词句，表明安东瓦纳·哥雷阿
（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的满腔热情的特点。
出于偶然，我发现了另一位音乐学者的一篇小评论文；他涉及到拉伯雷的伟大的同代人
杰诺坎（CL′EMENTJANEQUIN）①，和他的所谓“描述性”作品，例如《鸟之歌》
（LECHANTDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA－QUETDESFEMMES）；“拯救”的意图是
同样的（我自己来强调那些关键词）：“这些作品，然而，却流之于肤浅。可是，杰诺坎却
是一个比人们所说的要全面得多的艺术家，因为除了他的不容否认的美好的天赋，在他那
里，人们所遇到的还有温柔的诗意，在情感表达中的直入心胸的热忱，……这是个细腻的、
对自然美敏感的诗人，也是一个无可比拟的女人的歌颂者，他善于在表达时找到温柔的、赞
赏的、尊敬的语气，……”
①CL′EMENTJANEQUIN（CHAFTELLERAUFT？1485－PARIS1588），法国作曲家，巴黎复调歌曲大师之一。
让我们记住这些词：好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面，言下之意，深刻来确定。
但是杰诺坎的“描述性”的作品真的是肤浅的吗？在他的若干部作品中，杰诺坎改编了一些
非音乐的声音（鸟的歌唱，女人们的闲聊，街巷里的嘈杂声，一次狩猎或一个战役的声响，
等等），借助于音乐手段（通过合唱）这个“描写”由复调音乐来工作，一边是“自然主
义”摹仿（它给杰诺坎带来新的令人赞叹的音质），一边是造诣甚深的复调音乐，两个几乎
不相容的极端之结合令人神往：这就是艺术，细腻、游戏、快活和充满幽默。
然而，正是“细腻”、“游戏”、“快活”、“幽默”这些词被情感报告置于深刻的对
立面。那么什么是深刻，什么是肤浅？对于杰诺坎的批评者说来，肤浅的是“美好的天
赋”、“描写”，深刻的是“情感表达中的直入心胸的热忱”，和对女人的“温柔的、赞赏
的、尊敬的语气”。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用别的方式来给深刻下定
义：凡触及本质的都可谓深刻。杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体论的根本性问
题：声响与乐音之间的关系问题。
乐音与声响
当人创造出一种乐音的时候（唱歌，或弹奏一件乐器），他把声响世界分成两个截然分
开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触在一起。
这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克（JANACEK）（他的对口语的研究）、巴托
克，或采用极为系统方式的梅西安（MESSIAEN，他从鸟的歌唱中吸取灵感）后来在二十世纪
的作法。
杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组
成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给
节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的
形式。
雅那切克最为独特的作品之一：《七万》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男
声合唱曲，讲述西里西亚（SILESIE）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现
代音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品
（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（MADRI－GAUX）①很相
近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。
①MADRIGAUX，一种歌曲名。法语—弗拉芒作曲家在十六世纪上半叶创作的复调歌曲。
我想到斯特拉文斯基的《婚礼》（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘
（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告，叫
喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人迷惑的激
烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。
我也想到巴托克的钢琴组曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是
池塘边青蛙的各种声音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调
与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是
摘自黄金书屋
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