砂华现代文学的滥觞与转型：星座诗社考察

黄裕斌

马来西亚·博特拉大学外文系中文专业毕业

现任教於马来西亚柔佛州士乃国中

第一章  绪论

1.1   前言

上世纪60年代中叶，台湾“现代主义”文学时兴，影响了部分砂华文艺青年。砂华文坛随着吹起“现代主义”这股劲风，文学思潮也有了新的发展。砂拉越星座诗社[1]（下称星座）在1970年8月25日获得官方批准注册成立，标榜着现代主义文学在砂华文坛的崛起。星座是砂拉越第一个合法注册的文学团体，带动砂华现代诗的创作浪潮，为砂华文学立下新的里程碑。

星座以小熊星座为社徽图案设计，祈望这颗千百年来为迷途者指引方向的北斗星，能同样为在黑夜沙漠中探索的文学写作者，牵引出自己的道路。

马来西亚的文学团体多是民间的自发性组织、规模小自不得言，星座就是一个这样的团体[2]。今年将步入卅五周年的星座，曾经有过一段辉煌的历史，比起创办诗社时的热闹，目前的星座或许可归为沉寂期，往昔的星光灿烂依旧，唯独往前走的路略为黯淡。目前，诗社所筹办的文学活动比以前少了很多，除了2005年在《星洲日报》地方版复办文学园地供文友笔耕外，其他的文学演绎活动如 “族魂”[3]、刊物出版、文学奖都已经停办，在砂华文坛的影响力已大不如前。

一直以来，砂华文坛面对许多客观环境的局限，诸如书籍匮乏、文学资讯封闭及学术交流不足等。文学评论在砂华文坛，更是长期缺席。一个没有文学评论的文坛，就如一潭死水，尽显其文学成果之贫乏及文化水准之停滞不前。

        萌生对砂华文学进行研究之念头，主要是因为拜读了李瑞腾《诗巫当代华文新诗──以草叶七辑为主要考察对象》这篇文章。作者为台湾人，文章以草叶七辑为主，对诗巫的新诗作了一番剖析。在阅读该文章后，心中百感交集、感慨万分，感叹自己生於斯、长於斯的本土文学，却没自家人有兴趣考察，还得由外国人为我们揭开本土文学的面貌[4]。有鉴於此，遂兴起为家乡文学略尽一点绵力的想法，以星座为考察物件作为一个起点，希冀往后可以为砂华文学发展作出有系统的探索。

1.2   研究范围与重点

本文的撰写以星座诗社的初创与文学生态为起点。砂华现代文学的雏形主要受60年代砂州动荡不安的政治局势及台湾现代文学的萌芽所影响。砂华现代文学爱好者在初期推动现代文学时，受到现实主义者的批判而引发笔战。出乎意料的是，这场笔战反而孕育了星座的成立[5]。星座的文学形态以所主办的常年文学奖、文艺副刊及编辑星座丛书为主。星座的活动中心在古晋，在推动现代文学受畛域所限，立社以来活跃的代表作家大部分是古晋的作者群。另外，值得一提的是，虽然号称诗社，但星座也鼓励其他文体的创作。

接着，本文探讨诗社与现代主义文学的关系。文章通过几位较具代表性的现代派作者的作品，分析其作品所体现的现代性，尤其是在题材上的偏好及写作手法的运用。这是这篇文章最难着墨的部分，因为稍有不慎，将造成偏颇的论断。星座尽管坚持现代主义的理想，但还是显现其社会关怀的一面。本文也将探讨90年代前后，星座转型后的面貌，试图为“开始了社会关怀之后，他们作品风格是否也脱离了现代主义”这个观点释疑。

总括而言，本文的研究范围与重点，除了简单的重新概括及补充相关文献对於星座的成立史料整理的不足外，亦尝试进一层从文本探讨星座与现代主义文学的关系。易言之，本文试图整理现代文学在砂拉越萌芽、茁壮、成长的过程，以及在现实主义与现代主义整合后，这群现代派作家笔风转型的一些情况与潜在因素。

1.3   相关文献探讨

马华文坛过去那么多年以来，似乎都没有人专文探讨过星座这个现代派文学团体。在可以见到的砂华文学的相关文献中，涉及星座研究的，主要都是介绍这个团体的成立因由、活动等，如：

1995年，田农在其出版的《砂华文学史初稿》用了极小篇幅写了〈现代诗崛起〉一章，略提砂华现代诗崛起之概况，未有深入探讨现代诗崛起后在砂华文坛的影响。该书仅记述至上世纪60年代末的砂华文坛，而星座是在70年代方才成立，才开始带动砂华文学现代诗的创作浪潮，创立砂华文学的新里程碑。

1996年，周翠娟的《砂华文学团体简介》对星座着墨较多，谈及其成立过程，文艺副刊、文学奖、文学演绎及其他的文艺活动。此书从宏观的角度介绍砂拉越的文学团体，是故，对星座的探讨并不深入。

1998年，梦扬曾经配合《蕉风》杂志第484期的诗社介绍，撰文〈星座诗社〉，简介星座过去廿馀年来所办的活动。它只是一个简短的介绍，与全面而深入的探究仍有一段距离。

2004年，沈庆旺在其〈雨林文学的回响──1970-2003年砂华文学初探〉中，也有涉及介绍星座这个文学团体。其处理方式与周翠娟的《砂华文学团体简介》相去不远。沈庆旺对周翠娟的简介作了补充，尤其是1996年以降，星座的发展与活动。

纵观以上相关文献，主要都是以介绍现代诗在砂劳越的崛起、星座的成立概况与文学活动（以文学奖、文学演绎为主），始终没有涉及文本的研究，没有为我们揭开星座这个标榜现代文学的诗社如何在其作品呈现现代性，尔后又与外地的现代文学有些什么异同。一个文学团体的中心应该是以其在文学创作上的耕耘付出为主，然而这方面的研究，长期以来似乎被研究者忽略，诚属可惜。

本文立足於以上所列文献，对星座诗社“史”的部分稍加补充。本文主要专项讨论星座这个文学团体，除了涉略前人未有着墨的文本分析外，也通过星座所办的文学副刊及星座丛书所收作品，探究星座为砂华文坛促成的现代文学风貌。

现代主义诠释

现代主义，又称现代派，产生於19世纪末。主要用来谈论19世纪末至20世纪的文学艺术。现代主义是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、黑色幽默、超现实主义等诸种流派的总称，标明了一种不同於以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”。在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：一、一种美学倾向；二、一种创作精神；三、一场文学运动；四、一个松散的流派的总称；五、一种创作原则或创作方法。（刘小新，2004）以上所列的五种用法各有偏重，然而其共同点主要是把现代主义的含义视为现实主义[6]的反动。

“现代”一词20年代在中国开始出现，30至40年代方才流行[7]。但是，现代主义各流派在中国所挣得的不过是某种方法或技法的地位。（朱寿桐，1998：116）现代主义在当时被看作是“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关。其中，施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”及徐吁的“唯美主义”，都从各个层面具体阐释“现代”的概念。50年代，台湾创办《现代诗》和现代派诗社，覃子豪领导的“蓝星”摄取现代派较温和的一面，合并大陆当时抒情的新月派的风格，成为现代派诗社的领航。星座最初的成员主要就是深受“蓝星诗社”的影响[8]，继而在砂拉越州组织起来，成为砂拉越现代派文学的代表。

马华文坛在过去一直视现实主义文学为“正统主流”，罔顾现代主义文学的存在[9]。但是随着现代诗的出现、现代小说对文字与技巧的重视、域外现代主义文学的译介，在60年代中叶至70年代，可说是丰富了马华文学的“文库”。现代诗是马华现代主义文学运动的先锋，在50年代末、60年代初就已经出现，主要推动者为《蕉风》、《学生周报》[10]的编者。马华文学对现代性的追求可说是在60年代前后就已经展开，但是当时现代主义运动的进程却比较缓慢。70年代可谓是马华现代主义文学运动的高潮，当时响应现代主义路线的包括：《大学文艺》、犀牛出版社、棕榈出版社、砂拉越星座诗社、天狼星诗社等。但是过后由於《南洋商报》文艺副刊编者易人、星马副刊分家、陈瑞献退出《蕉风》编辑群、《文丛》停刊，现代主义运动就开始走下坡，成了未竟之业。不过，到了80年代，马华文学开始以现实及现代主义“双中心”壁垒分明地并行，因为当时双方都没有出色的表现，是故已无主次、之分。90年代后，马华文学步入整合期，已没有显着的现实主义与现代主义之分了。（张锦忠，2003：245-251）

砂华文坛现代主义的推广与半岛的现代主义运动不尽相同。在砂拉越，现代文学主要由星座诗社通过办文艺副刊来推动，虽然是属於地方性的小组织，但是在《前锋日报》的〈星座〉副刊却曾吸引新加坡和西马一带的写作者如牧羚奴（陈瑞献）、流川、英培安、吴伟才、谢清等的投稿。而东马的现代文学作品也收录在《大马诗选》及散见在西马的文艺刊物如《蕉风》、《学生周报》等。可见，东、西马在现代文学的推广过程中，亦有过互相交流、互相学习的一段历史印证。

1.5   现代性释义

现代性是这个时代最具焦点性的话题之一，它在文学、哲学、政治学、社会学、法学、经济学的争论话语中，已成为出现频率最高的术语之一。现代性（Modernity），是与古典性相对的，生成於文艺复兴后期的启蒙时期，以“启蒙”、“理性”为核心，近200年来引领西方文明进入现代文明高峰巨大的文化合法化工程，是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物，是科学、技术、工业革命和社会现代化的结果。现代性概念有其特定的指涉范围，表征的是自启蒙运动以来所形成的现代社会整体结构的特征和性质。（李佑新，2004）

从学理上说，现代性是源自西方的一个知识话语。作为西方文明史的一个发展阶段，是科学技术进步、工业革命以及资本主义带来的经济和社会包罗万象变革的产物。欧洲启蒙主义大师视现代性为一项伟大工程，是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。“现代性”具有强烈的线性时间观念和目的论的历史观念，得益於启蒙运动和近代工业革命的成果，主张理性主义和个体主体性，也维护工业化和理性制度，具有社会分工思想和科学精神。（陈旭光，2005）

现代性问题有两个层面的含义：一是社会现代性，代表在社会经济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。这种现代意识以现时为主，也是往西方求“新”、求“奇”，学科学、求民主，追求民族、国家之富强的理想，代表着一种乐观、积极、进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步的，从而追新逐异，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。（陈旭光，2005）一是审美现代性，“审美现代性是人身上一切晦黯的、冲动性的本能的全面造反。”（刘小枫，1998：348）审美现代性包含三项诉求：一、为感性正名，重新设立感性的生存论和价值论地位；二、艺术代替传统的宗教形式，称某种艺术为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解放的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界的所谓的审美态度。（黎霞，2002：17）审美现代性可说是体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判，是对於资产阶级现代性的彻底反抗。西方社会现代性的发展，始终伴随着审美现代性的严峻反思，一方面是现代化过程所带来的巨大的社会变迁，另一方面是对於这个变迁以及与之相适应的社会生活和价值观念等在文化或审美上的批判，这二者构成了一种充足的张力，从而保持了现代性的开放性。这种现代性的两面具体表现在现代主义文艺思潮中，就是它有两种似乎矛盾和相反的精神向度和审美流向。

李欧梵对中国文学的“现代性”做过详细解释。“现代”指的是“自现代以排斥过去的现时意识”。这种“现代”的时间观念和价值立场，受五四以来“进化论”思想的影响是很明显的。中国自五四新文化运动以来，这种“以现时为主”的现代意识就相当强烈，在中国精英知识份子那儿，“现代性”不仅含有一种对於当代的偏爱之情，而且还有一种向西方寻求‘新’、寻求‘新奇’这样的前瞻性，不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方探求民族国家富强之路。在中国的特殊的语境中，现代性代表了一种乐观的、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步的，追新逐异，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。（陈旭光，2005）

我认为，马华文坛现代派在其滥觞时期的经历正如卡利内斯库在《现代性的五个侧面》中所说，现代性“被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代，一个觉醒与启蒙的时代，它展示了光辉灿烂的未来”，“人们因此有意识地参与了未来的创造”。马华文学现代派作家大都秉持着中国文学界对“现代性”的看法，展现出乐观、积极进取的人生态度。

1.6   现代文学的思想内容与艺术特色

现代主义并不是一个统一的思潮，它包括了很多在社会政治观点、哲学观点、美学观点和艺术主张、艺术方法等各不相同、甚至对立的流派和派别。现代派文学流派繁杂，各个流派有各自的思想内容和表达形式。但是，既然同归于“现代文学”门下，他们还是有其一些共同的特点。

现代主义的社会根源是近代资本主义社会腐朽动荡所形成的消极社会心理，在思想内容上，现代主义文学强烈反抗传统的思想和文化，反映资本主义社会中人与现实关系的全面扭曲，以及由此产生的精神创伤和变态心理。这造成现代派作品有一个鲜明的特征：大多充溢着悲观绝望、颓废伤感的情绪，阴郁压抑的气氛以及怀疑一切、否定一切的虚无主义思想，几乎看不见一点光明、理想、欢乐的影子。他们舍弃集体主义与社会关怀，抛开社会责任感与历史使命感，倒向内在世界、绝对自我，由“咀嚼着身边的小小的悲欢”，直至向神秘主义陷落，热衷於创造艺术孤岛与唯我世界。（孙希，2002：304）

在艺术形式和风格上，现代主义追奇鹜新，向一贯受到尊重的文化标准挑战，以破坏既定的秩序，使常规读者感到惊异。现代主义诗歌重视自觉的技巧，也强调表现和创造，着重发掘人的内心生活。现代作家的写作重心着重在对人的主观世界的表现，在描写内心活动时，不把客观世界引起的人的内心感受作为重点，而着力於人的直觉、本能、梦幻、潜意识，甚至“胎儿前意识”的描绘。因此，许多现代派作家喜欢捕捉一瞬间的印象和幻觉，也热衷於梦幻的描写。梦、爱情、死亡、乡愁、时间、鬼魂、流浪、孤绝感、黑色意识……等等都是马华文坛现代诗惯常处理的题材，字里行间更经常流泻出失落、焦虑、彷徨、无奈的悲观情绪。然而，相关于情欲与道德观的冲突与互动关系，马华文坛现代派作者群中，却少有人敢於落笔。

简单来说，现代主义突出表现了资本主义世界人与自然、人与社会、人与物、人与人、人与自我的异化对立关系。现代主义的各流派在艺术创作上的共同特点为：一、侧重作品的构成形式而不在涵义；二、坚持超乎一切之上，不承担任何义务；三、不为信仰或与神沟通而运用神话，把神话当作艺术手段，是虚构发展为任意为之，以增强文化对读者的控制；四、认为观察者比观察物件更重要，文艺作品通往大千世界中的唯我世界。凡此都反映了现代派种形式创新、重自由创造和重主观表现的特点。

第二章  星座诗社初创与文学生态

文学作品是一种艺术创作，其创作意识受时代思想影响很大。文学可以反映一个时代，但一个时代的思想意识却决定了文学的生命和延续。艾略特（T.S. Eliot）在〈论叶慈（W.B. Yeast）〉一文中说过：“我们这一时代，诗似乎是每20年算一代，我并不是说一个诗人最好的作品都限於20年之内，而是说大约这么长的时间就有一个诗的运动或风格出现。” 由此可见，每一种思潮的产生和衍进与其历史因素和社会背景是紧密相关的，星座作为砂华文坛现代派文学的一面鲜明的旗帜也不例外。

2.1   砂华现代文学雏形

砂华文坛现代文学在上世纪60年代的萌芽与砂州当时动荡不安的政治局势有莫大的关系。60年代以前砂拉越受英国白人政府统治，被殖民统治的人民普遍对英殖民政府有着强烈的反抗意识。这造就了创作者共同的创作目标，他们以现实生活为基础、熟悉的环境为内容，遵循现实主义的创作风格，写出很多反映社会现实，反映社会变革要求的作品。1962年汶莱事变[11]之后，政府颁布一系列的紧急法令，其中包括1962年维护公共安全条例[12]，以对付叛乱与颠覆分子。由於联盟政府不断展开逮捕行动，部分华人认为宪制斗争已失去意义，转而支持砂共的武装斗争，砂共因而得到外力支援而迅速发展。砂共配合印尼的反大马计画，给马来西亚政府带来极大威胁。当时，分别设在古晋、诗巫与美里的三家激进的左翼华文报被查封。写实主义作品剧减，盖因任何敏感的书刊皆有可能成为反政府的凭据，这样一个危急的时局导致许多华文写作人纷纷投笔，文艺活动及文艺书籍的出版远较前期少。随着社会进入一个转型的阶段，砂华文坛突然出现了文学创作低潮期[13]，为现代主义文学的崛起预设了有利的条件。

砂华现代文学在60年代中叶崛起，实际上与砂拉越当时的政治局势紧密相扣，其中之微妙常不被察觉。1963年砂拉越加入马来西亚后，政治上的现况已成定局，一般人对政治的关心不如过去般热衷。鉴於逮捕行动的馀波，写实主义创作剧减，新一代文学爱好者[14]适时冒起，他们与过去写作者们的文学信仰不同，更不认同平铺直敍的写实主义。这群写作者运用了象征、暗示、对比、联想等创新的文学表现方式去呈现他们的创作。现代主义在艺术创作上具有侧重作品的构成形式而非涵义，及坚持超乎一切之上、不承担任何义务这两个特点。当时，现代文学恰好凭着这两个特点，以形式及个人情感的抒发，让他们免於踩到政治地雷，绕过了“政治敏感”的创作问题。但从另一个角度看，他们的在场恰恰填补了写实派留下的真空，同时正是也宣告了他们在砂华文坛的崛起。

这群人之所以有着与前辈们不同的文学信仰，乃深受20世纪60年代西方现代主义思潮影响。身处於资讯、书籍皆匮乏的砂拉越州，他们仅从部分可得的台湾文学书籍中，学习及模仿刚在台湾萌芽的现代派文学[15]。这群热爱华文文学创作的青年多不是纯粹接受华文教育的一群[16]，却有志于在砂华文坛耕耘。在开始创作阶段，他们的作品未臻成熟，后来因大量接触现代文学创作和理论的书籍，建设了思想，才逐渐接受现代文学这种追求新的审美观念与新表现手法的创作精神。他们推崇创作应发掘人的内心深处和无意识领域，强调艺术和想像的创造性，并坚持认为只有提供足够想像空间的作品才有价值。（周翠娟，1996：24）於是，这批文艺青年在1966年，於古晋的《中华日报》开辟副刊《绿踪诗网》[17]，标榜着砂华文坛现代主义文学的萌芽，搭上了现代主义的列车。至今，《绿踪诗网》都被视为砂华现代主义文学副刊的先声。

2.2   笔战和沉寂

1966年在《中华日报》上编文艺副刊《绿踪诗网》的热血文艺青年以刘贵德、陈信友二人为主。他们自港台文学与欧美文学吸取现代文学的艺术养料之后，已经无法满足於保守陈旧的文学观念与创作技巧，凭着“勇於创新”的现代文学理念，不顾反对排除困难，大胆的在写实派立足的砂州文坛上寻找落脚处。结果，《绿踪诗网》这个被视为现代派文学先锋的阵地引起传统写实派的不满，引发了一场为时三个月的笔战。

据刘贵德（1981）记载，这场笔战先是儒筠[18]在《中华日报》副刊《椰风》发难，继而波斯也加入批评现代诗“滥用典故”、“刻板难懂”、“生涩古板”、“食古不化”、“不懂美学”、“生活简单”、“捡现成毛病”等一连串四字罪状。过后还有沈焕瑜（黑鹰）、斑虎、林笛、端木凡、怒鹰等轮流上阵。综合起来，这个论战不外是“诗大众化”与“现代诗之存在可能性”。提倡现实主义的文学者指责现代诗只抒写个人狭窄情感，缺乏社会意义，把诗写得如同密码，就像排字房里的字粒打翻了检起来乱排拼凑而成。而现代诗则指责现实主义的诗作“淡如白开水”，缺乏诗艺。诸如这类的论争自然不可能有结果，但论者认同颇能提升读者对文学的认识。（参田农，1995：129）

各方面激烈的声讨令这群刚在文坛起步的年青人疲惫不已。笔战结束后，当中有不少人为了升学、就业而离开了古晋这个活动中心。现代文学的活动也中止了一段时间。其实，现代诗能否在砂拉越立足，时间该是最好的判官。不管论战谁胜谁败，现代派作家所播下的种子，已悄悄在砂华文坛萌芽。数名新崛起的写作人如吕朝景、谢永成等在《前锋日报》上编了另一个现代派文艺副刊〈青年文艺〉，主张摒弃为社会而文学的观念，力争为艺术而文学。

砂华文坛的这场笔战让现代文学在砂拉越沉寂了一段时间，然而为文学奋斗的心始终没有停止。尽管面对写实派与社会的压力，刘贵德等人却在砂拉越河畔萌起了成立一个文学组织的念头，以北斗七星为永恒不灭的方向指引砂华现代文学的路，期望通过团体的群策群力，为砂州文化艺术开拓新境界。

2.3   砂拉越星座诗社的成立

1969年，为升学、就业、生活而离开古晋的年青写作人纷纷回来了，为了继续追求现代文学的理念，遂在《前锋日报》编了一个现代文学副刊《星座》。这是星座的雏型。“星座”的概念，取自台湾着名诗人余光中所编的《蓝星诗社》，旨在指引愿意看见星光的摸索者。到了1970年8月25日，“砂拉越星座诗社”在这些现代主义文学带动者的策划下，正式宣告成立，成为砂华文坛上的第一个正式获得社团注册官批准的文学团体。

星座的创办人全都是血气方刚的年青人（见附录一）。在那个时期，这些作家的作品或许都不够成熟，也缺乏文学理论的根基，然而却是一项大胆的突破，也正因他们的大胆尝试，砂华文学才能迈入一个新的里程碑。在这群年轻的写作人之中，以刘贵德（笔名蓝萤、方秉达、康乃馨）、陈从耀（黑幸藏、夜埃、井改）、谢永就（秋红、谢凝）、谢永成（圣洁、艾弦）、吕朝景（云涛、圣铃、杜绝）、李木香（木香、泥凤凰）最为积极。其中刘贵德和谢永就写作量最高，李木香则以诗作的品质技压群雄。星座的创作以诗歌为主，但他们也鼓励小说、散文创作。此外，他们也尝试带动戏剧、诗歌朗诵及散文演绎潮流。

1971年，在诗社庆祝成立庆典上，星座举办了砂州历史性的现代诗展，把现代诗特有的意境与内涵诉诸予视觉，成为当时的一段隹话。在《星座纪念刊》（1972）上，诗社的社长、顾问们都不约而同地对这批文艺青年促成星座的成立，给予高度的评价及鼓励。星座名誉顾问许毓德就说过：“此批热爱文艺的青年，能肩负起着艰巨重责，实属难能可贵。其勇於面对现实，不惧一切困难，毅然组织诗社，必为社会各阶层先辈所支持。”（李木香编，1972a：5）这类鼓励的话，给这批热爱文艺的青年注入了强心针。       

星座的成立，主要是联系志同道合者，群策群力去推动不曾被关心的文艺活动，追求作者情感的真、人性的善和意象的美的诗篇，也希望做到“正人伦，美教化”的地步。是故，星座推动各种健康的文娱活动。为了能符合砂州文化背景，星座诗社的宗旨，依章程规定如下：一、促进砂拉越州文化发展；二、鼓励青年人参与文学、杂志、音乐、舞蹈、戏剧及其他健康文娱活动；三、促进砂拉越各民族间的谅解、亲善及友谊。

星座初创时期的活动范围主要集中在古晋，对於砂州现代文学的推广，难免受地理环境所限。以一个主要在南砂活动的现代文学组织去概括整个砂州现代文学，必然难以一概全。当时北砂有张贵兴[19]等个人作业的优秀现代文学追随者在默默耕耘，然而碍於70年代期间，交通与资讯流通不便，及报章与文艺副刊的地方性特质，以张贵兴为例，他主要在地方性报章《美里日报》投稿，接着投给远在西马，但美里与吉隆玻空间更紧密的《蕉风》，与古晋文艺圈的联系反而疏离。这些遍布于古晋以外的现代文学写作者限於地域阻隔，无法与位於南砂的星座发生联系，砂州地方性的文学生态圈是一个重要因素，因之也可能牵动其他因素，如封闭、排他主义。取星座作为砂华现代文学的代表，主要是它集合了多位元诗作家，为砂华现代文学开创了一条新路径，至80年代以后，它更培养了不少来自全州各地的年轻写作者。星座可谓是砂华文坛70至90年代初最具影响力的文学团体。

凭着一股对现代文学艺术的执着而成立的星座，创社35年来在筹办活动方面的成就令人鼓舞。他们是现代文学在砂华文坛的垦荒者，早期较倾向于现代诗的创作，然而也并不完全局限于现代诗创作而已，除小说、散文外，他们也尝试带动戏剧、诗歌朗诵、散文演绎、舞台表演的潮流，企图让现代文学普及化（详参附录二）。此外，星座在文学园地、文学奖、刊物出版及文学创作方面也有所表现。

文艺副刊

过去35年来，星座为砂华文坛留下许多难以磨灭的文化步履。在编文艺副刊方面，星座所付出的努力及其成果显然皆凌驾於其他团体之上。前文提过，在星座还未成立前，部分社员已经投入编辑副刊的工作中。刘贵德与陈信友在《中华日报》上编的现代派文艺副刊〈绿踪诗网〉，还引发过砂华文坛的一场笔战。

1969年〈星座〉副刊面世，方秉达在发刊词中尽显现代派作者努力的方向，也简单说明了〈星座〉副刊的指引、要求及期盼：

“《星座》完全忠实於自己，以严谨的步伐，走《现代》的路线，且不保留地撕破“教条”，敲碎“传统”，甩掉“口号”，针灸世俗；通过美学，以“现代精神”的豁达对现实生活的感觉，感情到思致。”

“《星座》勇於立异，勇於标新。但绝不容有看似神秘奥妙，实施肤浅空洞的弊病。也决不爱看“张大嘴巴见喉咙”大众化的俗态。”

“《星座》对现代世界持续的幻灭有敏感性，对人类要求新的认识，对自己有新的怀疑精神，利用驾驭文字的能力，从外界的感应中，从下意识的我传达到意识的我做一种表现。”

“《星座》无睹不闻於肤浅无知的指责。星群的共同引力会纠正自己的轨道。”

“‘星光’无论是如何光怪陆离，新奇玄妙，但务使有一种最可能使它清楚的方法传给人，是在可能的情感范围中与人相处，进而指引愿意看见北斗星光的摸索着。”

“《星座》的朗朗众星，都是足以燎原的‘星火’。但他们会乐於接受真知灼见，也勇於对人作无情的批评。”

（引自田农（1995）《砂华文学史初稿》，页130-131）

方秉达的这番话，过后一直成为星座办文艺副刊的方针。星座前主席黄泽荣年轻时就把〈星座〉副刊当作是他提高文学素质的一个目标。他表示当时他写的文章如果投到鲁钝所编的〈教育学〉副刊上就一定会被刊出，可是投去陈从耀所编的〈星座〉副刊，就没有下文，因此，让他产生了一股劲，就是想作品总有一天要登到那里去，才有真正的满足。可见，尽管是在竭力培养后进，〈星座〉副刊的审稿条件还是比起其他文艺副刊来得严格。

星座曾在本地报章编辑过多个文学园地，其中包括《前锋日报》的〈星座〉、《世界早报》的〈创世纪〉、〈田〉、《砂劳越晚报》的〈魔笛〉、〈星座〉、〈石在〉、《诗华日报》的〈烟火〉及《中华日报》的〈风起〉等。以艺术表现手法见称的现代派作者，都喜欢把稿件投到《砂拉越晚报》的〈星座〉、《世界早报》的〈田〉、《风行周刊》的《走姿》和《诗专题》等。2005年开始，星座的新生代也开始在星洲日报地方版编辑“星座”文艺副刊，为东马写作人提供多一个写作园地。

星座充分利用文艺副刊之便，鼓励青年写作人继续致力於文学创作上的追寻，让这群文学爱好者有机会借此成长自己并参与他们的活动，为砂华文坛现出他们的热忱。

2.5   诗创作比赛与文学奖

        1971至1972年间的诗创作比赛是星座成立以来的第二项活动。这项比赛旨在鼓励砂州诗创作者进一步对诗的认识，包括：诗的语言、诗的气氛、诗的意境等等。这次负责评选诗的委员为谢永就、李木香、沈树德及谢永成。得奖作品皆收录在星座丛书1──《星座纪念刊》中，名单参阅附录三（a）。过后，星座也曾在1974年，主办全州性征诗赛，为现代诗寻找定位与肯定。

1980年，星座庆祝十周年纪念及配合“讲华语”运动，特主办全州性征诗与论文赛。这项活动的宗旨包括推广文艺活动，提高创作兴趣与水准，促进多用多讲华文华语及发扬亲善团结精神。有关比赛的评审委员皆由文教界人士担任，他们是砂拉越艺术协会主席蔡钟英、砂拉越写作人协会兼古晋记者联谊会主席沈文义、报社编辑陈从耀，中学教师温立忠、谢永就及星座的主席刘贵德。得奖作品皆收录在星座丛书3──《星座纪念刊2》中，得奖名单可参阅附录三（b）。

1981年，星座再辨全州性征诗赛，筹辨古晋历史性的文学周，并设立砂州第一个文学奖，巩固现代文学的价值观。星座常年文学奖一共办了十届从1981年始至1990年止，其宗旨是促进砂州文化交流、鼓励写作人参与砂州华文创作事业及提高砂州华文写作水准。星座常年文学奖最与众不同之处是，所有的参赛作品必须曾刊登在他们所编的文艺副刊上。此举非要让那些没有参与副刊投稿的人却步，反而是一项鼓励，也是一种启示。周翠娟认为此举对那些勤於写作的人是一种价值上的肯定，将鼓励他们一路写下去；换言之，这样的规则也告诉了大众，文艺创作是没有捷径的，不能完成於一朝一夕，而是需要不懈的努力。（1996：53）我个人非常认同这种看法，而且能够参与文学奖的作品，想必都是经过筛选后，且具备较高素质的作品。

星座常年文学奖设立新诗奖、散文奖、小说奖及踊跃奖。得奖名单可参见附录三（c）。据林武聪告知，星座常年文学奖每年均设有踊跃写作奖，然而除了1981年记载了由安哲拉（廖玉樱）夺此奖后，其他得奖名单则无从稽考，实属可惜。（2006年1月14日，私人专访）另外，我们可从得奖名单中发现，文学奖有很多悬缺的奖项，相信这与诗社要保持文学奖水准，“宁缺勿滥”的坚决态度有关，这种坚持很受文坛写作人激赏。然而，想深一层，“从缺”的多是小说奖，可见砂华文坛现代文学的发展与中国自“五四”新文学运动以来，在创作领域以小说成就最大、散文次之、新诗居末的情况背道而驰。换言之，这种“从缺”揭露了砂华文坛在80年代的创作发展不平衡状态，提醒往后的砂华文坛笔耕者也该注意小说这方面的创作。

        在十年的文学奖中，作品共收录在五本星座文学奖作品选集里，即每两届的星座文学奖得奖及优秀作品汇集於一本星座丛书中。以下为此十届文学奖汇集於各书作品（依据文体分类）的数量：

表一：各文体在星座文学奖作品选集的分布情况

        总括而言，星座文学奖的作品以诗歌数量为最，散文居次，小说则远远被抛离后头。砂拉越星座诗社在初创期重视现代诗创作的热忱似乎从没冷却过，在这五本星座丛书中，共收录57位诗人的139首诗，入选的“次数/人数”为：

表二：星座文学奖作品选集诗作入选次数与人数对比

        表二显示，共有38人的作品只在其中一本的星座丛书出现过。这些只录入一次的作者，有者是没有持续创作，有者则是80年代末才冒起的后进，当他们开始成名时，星座文学奖已经停办。而能够横跨6载，纵横80年代砂华现代诗坛的是谢永就、方秉达、蓝波、吕禅、刘浩鹏、夏培桑及林武聪（休心）这7位作家。他们的作品分别为星座丛书收录3次，可谓是挺起80年代砂华现代诗坛的中坚分子。

表三：星座文学奖作品选集诗作数量与人数对比

表三显示，在57位元诗人当中，有31位元作者只有一首作品入选。其中，李笙是唯一一位元有10首作品收录于星座文学奖作品选集的作者，可见李笙是一位创作量高且具有高艺术表现的一位诗人。其他活跃且有一定水准的诗人分别是蓝波、方秉达7首；杨炽、夏培桑、潘培松、谢永就6首；武聪（休心）、吕禅、刘浩鹏5首及林湮（流嫣、阿微）、黄河影、林阳4首。

        从以上简短分析，我们清楚知道80年代的砂华现代诗坛虽然百花齐放，但有一大部分诗作者却只是昙花一现。当然，有些作者的诗写得好，却写得少；或限於地区畛域性问题，而没有意愿在星座的文艺副刊上发表，或不被文艺副刊编辑所喜爱等因素，都有可能造成作品不受星座文学奖青睐及不被收录在这几本星座丛书中。无论是什么原因，事实证明，只有长期在诗坛上耕耘，才能受到肯定，所创作出来的作品艺术成就才能逐渐成熟、逐渐提升。

除了新诗创作以外，星座在其文艺副刊也不遗馀力地积极推动散文创作。五辑的星座文学奖作品选集里，共收录44位作家的108篇散文，入选的“次数/人数”为：

表四：星座文学奖作品选集散文篇数与人数对比

        表四的资料说明，有29位元作者的作品仅录入其中一本作品选集里，而入选次数最多的两位是林湮（阿微、流嫣）及迟菊，分别入选4次。勉之、黄泽荣（小珏）、黄河影（赤叶）、秋离、林魂青、武聪、林夏浓（沙其）则分别入选3次。

表五：星座文学奖作品选集散文作品数量与人数对比

表五显示，勉之是历来最多作品入选星座文学奖作品选集里的作家，共有13篇。林夏浓（沙其）8篇；黄泽荣（小珏）、林湮（流嫣、阿微）、淡眉分别有7篇；黄河影（赤叶）5篇；秋离、迟菊、林魂青、4篇；武聪、林阳、杨炽、醉蝶3篇。其中有25人只有一篇散文入选。

小说创作可说是星座最弱的一环[20]。在过去的星座文学奖作品选集里，仅鞠药如有2篇小说入选。其他如勉之、黄河影、卉茵、Libra、秋离、淡泊、黄泽荣、曾丽心、蓝波分别只有1篇。鞠药如可谓是80年代砂华文坛小说创作的一颗闪亮的星，过后曾分别出版《猫恋》（1992）及《泣犬》（1994）两本小说集。

1996年，星座曾经再次举办全国性征诗赛[21]，庆祝其成社廿五周年，企图让已趋向成熟的星座跨出砂州，探索更广阔的天地。

星座很少有固定的活动，而设立星座文学奖可谓是其维持最久的一项活动，为砂华文学的发展做出很大的贡献。如果与诗巫中华文艺社的十届“常年文学奖”（1989年至1998年）[22]进行衔接，两个文学团体促成长达十八年的全州性砂华文学奖版图，显现当时活跃于砂华文学的作家群，为砂华文坛留下难以泯灭的历史记忆。

2.6   文艺书刊的出版

星座在文艺书刊的出版方面可谓差强人意。过去的35年，星座只有出版过十二本星座丛书。星座丛书书目可参见附录四。十二本星座丛书，并非全是诗集，当中属个人诗集的有谢永就的《悲喜剧》（1973）、《站卡》（1985）及洪钟的《塑像集》（1992）。其他丛书包括属个人小说集的鞠药如《猫恋》；属纪念性质的《星座纪念刊1》（1972）、《星座纪念刊2》（1980）；属星座文学奖作品选集的《叶味》（1983）、《迟水》（1987）、《星籁》（1987）、《石在》（1993）和《云涌》（1995）及属现代诗合集的《砂拉越现代诗选（上集）》（1972）。

        星座在文艺书刊出版方面差强人意的表现，主要与经费有关。诗社基本上没有固定的经济来源，除了会员的资助，每当他们要出版一本书，都得邀请当地热爱文艺的商贾为赞助人，加上书本基本上销量偏低，更益发加重他们的负担。所以在1995年过后，诗社已经停止了一切出版活动，而砂华文学的出版工作也落在每年有政府拨款的砂华作协肩上。

历经35年的岁月，星座已成功在砂华文坛埋下现代派文学的种子。基本上，砂华文人都认同星座已经达致当初成立的宗旨，即推动砂州的文化发展，鼓励青少年参与文学交流、文学刊物、音乐、舞蹈、戏剧及其他健康活动和促进各族间的联系。星座的活动范围不仅不局限于文学创作，而且还涉猎在其他的文化活动中，甚而成为个中翘楚，引为各文化活动的先驱者。

文艺副刊一直是星座诗社推动砂华现代文学的重镇。星座诗社通过文艺副刊之便，除了开辟投稿园地，也主办星座文学奖，让现代文学爱好者有机会借此成长自己并参与现代文学的笔耕。文艺副刊的发展也促进文学刊物的出版。星座丛书中就有好些是星座文学奖作品选集。在现代性社会中，文学的品格与本质在很大程度上取决於文学的生产方式和体制，星座诗社以文艺副刊、文学奖和出版丛书为核心形成砂华现代文学的生产体制，构成了政府体制外的文化、言论空间和社会有机体，产生和决定着文学的本质与所谓“文学性”。文艺副刊是现代的文化、文学生产体制的重要组成部分，砂华现代文学作为一种文学现象和文学流派正是靠着这样的体制才得以形成和发展。星座诗社在於文学事业的推动始终依托文艺副刊、文学奖及出版书刊，将属於砂华文坛的现代文学介绍给读者。

回首过去所办的各项文学演绎活动、文学奖、文艺副刊、刊物出版，再前瞻未来砂华文坛的路向，往后的旅程，星座依旧响往立足於砂州本土，依循着北斗星的指引，在文坛上，寻求现代派与写实派之间共存的信念，甚至设略于后现代文学，致力於塑造砂华文坛创作源头不断的绿洲，进而面向世界。

第三章  星座诗社与现代主义文学

现代诗、现代散文、现代小说源自50年代中期台湾现代文艺运动。当时现代画兴起，现代音乐获大力提倡，现代电影进行试验，现代雕刻开始形塑，掀起一股现代艺术浪潮，影响渗透到各文艺领域，以不同表现形式，不同的表现媒介，展现各自的新姿。文学是这股艺术现代化运动的先锋，其中以现代诗为首，辅以现代散文及现代小说。砂华文坛受这股艺术浪潮的冲击不小，加上当时砂州动荡不安的政治时局，以面对客观现实为主的现实主义作者为避免踩着政治地雷纷纷投笔，新生代作者在初涉现代文学思潮后，文学信仰产生冲击，企图以新的文学形式创作，表达从个人情感出发的新社会面貌。结果反而与长久以来盘踞于砂华文坛的现实主义发生了龃龉，进而在内部，激起了文学的火花。本章尝试以星座丛书为主，辅以其他诗社成员的作品，探讨星座在过去35年来各精锐分子所展现的现代文学风貌。

3.1   星座诗社与现代诗

“诗是超乎现实的一种理想的表现。”（刘贵德，1972：71）从1966年始，砂拉越的诗坛出现了一批新风格[23]的诗，是最早出现在砂拉越的现代诗形。这批现代诗的作者有自己的独立思考能力、重视事物的焦点，尽量用对生活体验的分析、归纳，经由已加工的文字将现代诗呈现出来。现代诗在砂拉越多为青年的一代所接受，尤以中英文均懂者为最。当星座打着现代派旗帜在1970年成立之际，现代诗已本着作者创作时的真挚性，赢起了很多读者，在砂拉越州广泛受到注意，迅速在每个角落萌芽。现代诗在初萌嫩芽之时，常令人感到困惑、迷惘、纷乱。刘贵德认为这是创立新秩序的前奏，这种现象是必然的。（1972：72）艾弦则认为这是现代诗人的责任去维护、栽培、鼓励，希冀能走出破庙的窄门，使现代诗“大众化”起来。（1972：73）诗是一项重要的艺术，如果说诗人是“血管中喧嚣着欲的人性”，领导着精锐的队伍打头阵，那么“星座”便是这一队伍的训练营。本文将以几位较具代表性的诗作者去探讨现代文学在砂华文坛所展现的风格及姿态。

拉开诗的大折伞：刘贵德

刘贵德是创办星座的重要人物之一。他是在中学时期接触到台湾杂志《作品》而开始他的现代文学路。他喜欢戴望舒、臧克家等人的诗，觉得他们的东西程度比较高，所以就开始模仿他们的创作风格。不过，当时他的作品只有现代诗的形，还捕捉不到现代诗的神髓。刘贵德自称受馀光中的影响很大，所以连“星座诗社”的命名，都深受馀光中组织的“蓝星诗社”所影响。刘贵德常以笔名蓝萤、方秉达发表其作品，其作品除收录于星座丛书系列外，还被收录于《大马诗选》中。另外，刘贵德亦着有诗集《趾外》。

刘贵德的诗内容常涉及爱情、思念之情、绝望等各方面的描写，其中以描写各个阶段的爱情居多，包括年轻时的初恋、热恋时的思念、失恋时的痛不欲绝，抑或老年时的“老而弥坚”的爱情等。〈我爱的一个小女孩〉（砂拉越星座诗社编委会编，1980：62）写的是对一个小女孩的爱，简单直接，颊上的吻就是爱的描写。〈婚后〉（田思、傅承得编，2003：23）则写老夫老妻，互相尊重、互相体贴，那种“老而弥坚”的爱情，写得非常传神，让读者可以见到爱情的最隹色调──浪漫，是作者早期的一篇上乘之作。

巧巧　巧巧

让我的一个轻吻

在你的颊上写成爱                〈我爱的一个小女孩〉

等等吧  到了

拄杖的日子  或许

伴你再走入黄昏的洒脱

贴耳收听你激动的心波

扭底了音量的细雨

和用两颗病心脏

再磨擦出整轮月亮                〈婚后〉

另外，描写思念之情的诗，有〈陶醉〉（李木香编，1972a：28）及〈相思〉（陈碧原编，1983：31）：

情人呵！

我愿焚化通宵的不寐

赢取你烟外一缕的思念        〈陶醉〉

背走你一袱沉重的关怀

酿制今日馥郁的相思    〈相思〉

描写绝望之情的诗，有〈猫城触感〉（李木香编，1972b：30）：

工厂逐拔一道浓烟 刺死

晴朗  刺死美美

        我心如铅

太阳照例贯穿  贯穿

成串的绝望  在这

    长夏的花园           

刘贵德早期的诗作常出现“发”的意象，诗中“发”的意象都是颇耐细嚼的，包括：“把迷失移植给秀发”的〈陶醉〉（李木香编，1972a：28）；“以三千白发/系月/系你/垂你青睐”的〈仲秋吟〉（李木香编，1972b：29）；“遥远风信子的柔发/以女神的风姿招我”的〈三马丹印象〉（李木香编，1972b：31）及“焚烧一岬的密发”的〈Apollo II全航〉（李木香编，1972b：32）等等。此外，刘贵德也喜欢以物写情，其中描写对土地相思之情的〈北雁〉、长期寂寞后得以成双把臂同游的〈企鹅〉及鄙视不思进取的〈苍蝇〉等都是这方面的例子。

值得一提的是，刘贵德在诗作方面，是砂华文坛中少有敢打破禁忌，以女性铜体大胆入诗的作者。他写〈中国寡妇山〉（砂拉越星座诗社编委会编，1980：52）就出现“乳沟”、“双峰”这等双关的刻画，在其早期的〈塑像〉（李木香编，1972a：30）中也出现过 “凹凸成形”、“展示私处”、“一任奸淫”等诗句，展现出西方现代主义常见的题材­──情欲与道德观的冲突与互动关系。然而，这种刻画在砂华文坛诗作上确实很少见。刘贵德后来转向诗论与诗评，导致诗的创作量减削，但其仍致力於拉开诗的大折扇，撑出一股人心畅悦的凉风，继续鼓吹砂华文坛现代诗的发展。

专走荒原旷野的人：陈从耀

陈从耀是星座诗社第一次主办诗创作赛的冠军得主，也是诗社早期的重要诗人之一。陈从耀开始接触文艺，主要是受吕朝景（星座诗社另一要员）用澎湃的笔名在前锋日报编的〈青年文艺〉所影响，尤其是编后话，评作品的部分。他以黑辛藏、井改、夜埃等笔名投稿的文章常受〈青年文艺〉录用，给了他很大的鼓舞。此外，他也受哥哥陈信友及刘贵德的影响，开始接触馀光中的书如：《掌上雨》、《左手的缪思》等。馀光中所介绍的一些诗人与现代文学观念，带给他很大的冲击。他特别喜欢馀光中所介绍的方莘与方旗，觉得他们的心态、年纪与他很接近，诗风也很对味。此外，周梦蝶用简单浅白的文字表达深奥哲理的诗作也是陈从耀学习、模仿的物件。在文学理论方面，陈从耀则多接触胡品清的现代文学散论、孟祥森（孟东篱）的存在主义论、佛洛姆的《爱的艺术》、《逃离自由》、《为自己而活的人》、《人类新希望》等。

在腐臭的世俗里，陈从耀拒绝成熟。他认为写诗，就是对无可忍受的一切的报复！李木香将陈从耀定位於“专走荒原旷野的人”，并认为“从耀是一枚多面的繁复体，有透明、清澈的、有晦暗、深邃的；无论是何种光源：就算是孤寂、矜喜、粗犷、空灵、苦闷都毫不保留地，以各种角度刺入、钻入，进居他深深多穴多室多锁的屋里。尽管内心深处窄处有着无比的丰盈和执握，但那繁杂的空间却囚着更多由外侵入的多质的东西，惨烈地割据着每一寸营地，复加之以锁，於是：‘一种又是孤单，又是失落的激荡便在里边酸了起来’。宁愿放弃父母给他的温暖植根的家，投身於异地的苦寂、陌生和荒凉，拥抱辛劳和烈日，一如拥抱幸福和光彩。他的诗就像他的人一样，同是一种轮廓：一个专走荒原旷野，不蹲下拨寻人迹的诗人，那么自信，那么洒脱……”（1972b:9）

陈从耀深受馀光中、周梦蝶及西方文学理论影响，通过模仿和接受，他笔下的现代诗表现出现代诗时代性质的两大特色，包括：在文字表现上的象征主义及哲学思想上的存在主义。陈从耀早期的诗有浓厚的死亡意象。与死亡有关的辞汇如死讯、魂魄、墓地、幽灵等，都曾出现在陈从耀的笔下，是受法国象征主义流派诗风的明证，诗人接受其风格表现，借用其语言意象手法，然后转化为自己对时代和心理的感受体验。且看陈从耀的〈魔笛２〉（李木香编，1972b：11）：

你底冷　热依然磨碰着寂寂苦断的

十字星

依然转换不停

有时痴妄如森森的幽灵

有时结着比发夹还要无从

即使所有的墓地都湿了

你仍能烘干耳膜

朝内内外外倾听

在与不在的决策

陈从耀的〈魔笛２〉透过墓地来暗示生死两端的重大命题，以一个最清醒的空间来倾听思考一些心灵深处的“苦寂之华实”。他的诗句与波特赖尔同样对墓地充满遐想追认，甚至透过它来思考人生所面对的生死两难问题，唯一不同的是陈从耀的诗语调沉郁感伤，波特赖尔的则偏向欢欣向往的语调。当对自我身世的追认思悟不得，也会惶然产生鬼魂的阴影存在，如〈魔笛1〉（温任平编，1974：177）及〈魔笛３〉（李木香编，1972b：15）：

多镜且潮湿的身世

支付你空剩之逸醉

一管不受情困

却惊异於己身无以眠息之鬼魂            〈魔笛1〉

                便向一伞阴凉冷暗地凝铸

还不到一朵呼吸般轻微盈薄的魂魄    〈魔笛３〉

法国的象征主义诗句中也常以气味，如酒香、香水、香料、花香等与大自然的微妙变化产生契合，除了味觉，也常运用色彩和音响的交织来造就和谐，这类表现取向的诗句并不多见，但是却出现在陈从耀的〈魔笛1〉（温任平编，1974：177），如：

形迹是倾倒的酒

疲惫是泻落满地

软软的香醇

唯有长长的歌旋着

旋错一罐无夜的灯光

装满多年的雨声

除了在文字表现上的象征主义外，陈从耀的诗如〈像〉（李木香编，1972b：15）及〈夜归人〉（温任平编，1974：177）也涉略哲学思想上的存在主义，他将存在的苦闷和自我身份的不确定通过诗表现出其集体挫败的感伤郁结：

常有些住不惯的夜

一听见海

就结集地围起这人的晕眩

裸露的

苍茫之颜脸竟是牢

囚禁着眉眼

像吞声的墙壁响着云层

响着

停熄风火之舞蹈

塞不进灯

塞不进一花    一木

唇的不欲言是奔走

干瘦的无云无雨的

一头寂心的狼

每个哭笑睡醒在

磨洗着它朦胧脚印

伏地而来的

沙痕　雪痕                            〈像〉

无非是拆散的久雨 如果

攀你神话系垂的青发可以越狱

如何？我的城 已失

我背上的寒冽

割得断黄昏却割不断清醒

夜夜无眠久久无梦

以失踪的自己

寻求苦楚而真实的夜夜                〈夜归人〉

这两首诗呈现出一种对生活和生命的失落空虚感，好像在期待着一个改变或超越现实限制困境的声音出现，企图改写自我长期以来被压抑放逐的身份。这一切仿佛是那么的困难和苦楚，导致诗人感到失落不安焦虑压迫等多样负面的神经反应。诗人在充满空虚无聊的生活里，对社会环境的现实物象进行思考和体验，以具体落实的题材陈述，呈现出诗人心理幽微深处的存在忧患。

此外，当诗人受困于某文化意识的压抑，也会形成一种焦虑的心态，其诗的语言就会化为一种私有的隐晦影射的巫术语言，陈从耀的〈隔离症〉（温任平编，1974：187）一诗就有这样的表现：

有种种牢狱向你掷下

比嵌紧罪恶还要孤冷地结着

你底来路与去路

这一场隔离症是诗人面临政治文化的危机病症，“来路”已经回不去了，“去路”也笼罩在层层阴影之下，不见得有丝毫的明朗化，诗人只能以隐晦象征的语言文字来抒发心中的苦闷焦虑。

灯火意象是中国的一个普遍的文化符码，在古典文学中多得不胜枚举。传火和烛火燃烧意味着薪火相传文化传承，在民间已演化为一种文化道德责任的仪式。陈从耀的〈夜归人〉（温任平编，1974：185）也有烛火意象：

打结的骨骼

那弱质的女手

已倦于幽怨腻於懒散

你睡了 有夜守着

夜冷时 有烛燃着

宇宙在一根弹得出泪的弦上弹奏

烛的身世

所有的雪与火的结局

陈从耀说过：“现代文学有一种精神，它要追求的是新的美，新的表现。它最主要的是要开拓一个新的疆域，不要自囿於那种古老的传统框框。它要尽量伸缩，不断蜕变。”（小双，1991）陈从耀的诗，可谓达到其所说的那种现代文学精神，可惜的是，到了1972年后，陈从耀已经成了文艺逃兵，很少有文艺创作了。虽则如此，谁也无法遮蔽他这颗曾在“小熊星座”上绽放的光芒。

交不出面目的人：李木香

李木香是诗社成立之初干劲最大的社员，分别策划出版了《星座纪念册1》及《砂拉越现代诗选上集》[24]。李木香才华横溢，是当时古晋一位元相当吃得开的记者，达官显要，贩夫走卒，她都行得通。无奈后来结了婚，因为生活，和丈夫到处跑，又搞起了教会组织，跟文艺脱了节。李木香在《砂拉越现代诗选上集》的自我简介写道“我是人，人未必是我；我的诗是我写的，但我未必是我的诗的。想知道我说什么，请看我的诗。”（1972b：7），她说她是个“交不出面目的人”，要了解她，只能从她的诗句去琢磨了。

李木香的诗语言一般上有以下几个特质，包括：一、超现实语言运用，即潜意识自由联想，反逻辑思维；二、纯粹通过感官的体察；三、晦涩艰深的语言文字；四、用众所周知的事物为象征符码，赋予个人色彩。李木香写诗喜欢采用日常生活中的普通事物和身体感官，赋予个人色彩，表现了强烈的超现实主义和象征主义的西化现代主义色彩。李木香以身体器官作为诗题的诗作，包括〈唇〉、〈眼〉、〈耳〉（温任平编，1974：73、69、71）等：

──唇是一丛令人自惭的霞色──

上

种植一亩半亩红菊

也斗不过

这丛野生的霞色

下

静止时

她的坐姿宛若一片云彩

一耸山色                                〈唇〉

──看呀！

有佛在你瞳内说禅──                〈眼〉

憎与音响做爱或是搂抱

这条不见人迹而又性冷感的

隧道

常迫使和噪音作恶性对抗            〈耳〉

李木香诗中的象征主义色彩语言手法，是对於超现实及其语言运用和纯粹感官的体会，如〈发〉（李木香编，1972a：41）：

常欲越狱者

是一片赤裸自己的黑

浓浓地

发黑乃背阳之植物

雪雪地在阳光下呼痛            〈发〉

〈发〉的诗句乍读之下颇有不合理之处，像是违反了传统语言的运作逻辑，但却可以在不合理的组合中发现些许脉络。如：“发黑”是承接前节的“归於云的一窝冷禅”而来；而背着阳光的地方常是黑暗的，而黑则刚好是发的颜色，所以“背阳之植物”与“发黑”可以扯上关系，是看似不合理中的一种超理性运作。（张光达，2004：197）

        说实在的，李木香留下来的诗作不算太丰富，只在《星座纪念册1》、《砂拉越现代诗选上集》、《蕉风》月刊及《大马诗选》等刊物、丛书中留下几首。在她活跃於星座诗社的那几年，她把文学重心放在编辑方面。这或许是缘於砂州诗坛只有寥寥几人会将结晶累聚，将叶叶的诗，订成薄薄的单行本，所以她一心只想做个勇敢的搜集者，望着荒山，看着不毛之地，检收着遍地的诗章，为砂华现代文学留下美好的见证。

一柱赤露的孤单：谢永就

刘贵德认为，在众星座成员中，现代诗方面写得较成功，而也为他所欣赏的是谢永就。（小双：1991）谢永就，笔名秋红，是星座诗社产量最多的诗人，除了两本个人诗集《悲喜剧》、《站卡》外，谢永就的诗歌也见於《星座纪念刊１》、《星座纪念刊２》、《砂拉越现代诗选上集》、《迟水》、《星籁》及《石在》。谢永就欣赏周梦蝶，两本诗集都引了周梦蝶的诗置於目录之前，如《悲喜剧》就引了“人在船上，船在水上，水在无尽上／无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上”；《站卡》则引了〈车中驰思〉的“多想就这样盲目地摇荡着，摇荡着／流向远处，更远处／醉舟似的──永远不要停歇！”。这两本诗集的出版相隔了十二年，谢永就让我们看到他在诗创作上的一份坚持，也让我们看到他对诗的热爱与对文学的审美感觉。